DOI article:
Chruszczyńska, Wiesława: Wystrój rzeźbiarski kościoła św. Eliasza w Lublinie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.36972#0083
WYSTRÓJ RZEŹBIARSKI KOŚCIOŁA ŚW. ELIASZA
77
Bay jest wystawiony”22. Analizując strukturę formalną rzeźb z kościoła oo. ka-
pucynów lubelskich, daje się bez trudu zauważyć pokrewieństwo stylowe z rzeźbami
kościoła augustianów warszawskich. Z grupy typowo barokowych rzeźb w ołtarzu
kościoła warszawskiego wyróżnia się postać św. Hieronima, dzieło przypisywane
J. Plerschowi"3 (il. 14).
Ta postać pustelnika, nacechowana dramatyczną ekspresją, jest także jedną
z wcześniejszych analogii do postaci św. Pawła w zwieńczeniu ołtarza św. Eliasza
(il. 5). Obie te znakomite rzeźby łączy ten sam typ muskularnej budowy ciała, z tą
jednak różnicą, że św. Paweł przedstawiony został w szacie, która przylegając w
partii ramion, piersi i brzucha, uwypukla muskulaturę jego ciała. Po mistrzowsku
oddana została szata okalająca biodra obu postaci. Zwrócone ku górze prawie łyse
głowy obu postaci, o ostrych rysach twarzy i zmierzwionych brodach, pełne są
egzaltacji religijnej.
Kechy typowe dla grupy lubelskiej, dające się zauważyć już w warsztacie Karola
Baya, pozostającego w bliskich stosunkach z Fontanami, wystąpią później w
jednym z najbardziej twórczych warsztatów w Warszawie w poł. XVIII w. —
w Warsztacie Jana Jerzego Plerscha.
Jan Jerzy Płersch przybył do Warszawy pod koniec lat dwudziestych XVIII w.,
tu ożenił się z Marią Magdaleną Fontanówną, córką architekta Józefa pochodzące-
go z Valsołdy‘4. Był on kierownikiem dużego warsztatu rzeźbiarskiego, w którym
zatrudniał sprowadzanych z zagranicy pomocników. Pierwszą wzmianką o rzeź-
biarzu jest dekret króla Augusta III, wydany w Warszawie 11 XI 1735 r., mówiący o
nadaniu Plerschowi tytułu „Plofbildhaurer’a”" , z zaznaczeniem jego wcześniejszej
pracy u Augusta II.
Przykładem analogii do lubelskiego zespołu rzeźb jest supraporta w katedrze św.
Jana w Warszawie wykonana w 1746 r. w warsztacie Plerscha26. Na supraporcie
przedstawiony został Bóg Ojciec z alegorią czasu (il. 16). Postać Boga Ojca o długiej
brodzie i wysokim czole, z prawą wzniesioną ręką, przypomina proroka Eliasza na
wozie ognistym. W obu rzeźbach podobnie potraktowana szata opina szczupłą
postać i wybiega w przestrzeń rozwiewając się poza plecami figury. Podobnie
Chronos, jako personifikacja czasu, ucharakteryzowany został na sędziwego starca
o ostrym profilu z klepsydrą i kosą w dłoniach. Jego zewnętrzne cechy odpowiadają
cechom towarzyszącym prorokowi apostołów. Ten sam typ twarzy o ostrych rysach,
zapadniętych policzkach, wydatnym nosie. Widoczna jest tu, charakterystyczna dla
obu postaci, jak i dla innych rzeźb tego dłuta, lekko cofnięta dolna szczęka. Z łysego
czoła wyrasta taki sam pukiel, broda podobnie rozwiana zawija się na krawędziach
22 Hornung, jw. s. 244.
23 Tamże s. 251.
24 Z. Batowski. Pomnik Tarły w kościele jezuickim w Warszawie i jego twórca. „Sprawozdania z
Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego” T. 26:1933.
25 Batowski, jw. s. 6
26 Hornung, jw. ś. 252.
77
Bay jest wystawiony”22. Analizując strukturę formalną rzeźb z kościoła oo. ka-
pucynów lubelskich, daje się bez trudu zauważyć pokrewieństwo stylowe z rzeźbami
kościoła augustianów warszawskich. Z grupy typowo barokowych rzeźb w ołtarzu
kościoła warszawskiego wyróżnia się postać św. Hieronima, dzieło przypisywane
J. Plerschowi"3 (il. 14).
Ta postać pustelnika, nacechowana dramatyczną ekspresją, jest także jedną
z wcześniejszych analogii do postaci św. Pawła w zwieńczeniu ołtarza św. Eliasza
(il. 5). Obie te znakomite rzeźby łączy ten sam typ muskularnej budowy ciała, z tą
jednak różnicą, że św. Paweł przedstawiony został w szacie, która przylegając w
partii ramion, piersi i brzucha, uwypukla muskulaturę jego ciała. Po mistrzowsku
oddana została szata okalająca biodra obu postaci. Zwrócone ku górze prawie łyse
głowy obu postaci, o ostrych rysach twarzy i zmierzwionych brodach, pełne są
egzaltacji religijnej.
Kechy typowe dla grupy lubelskiej, dające się zauważyć już w warsztacie Karola
Baya, pozostającego w bliskich stosunkach z Fontanami, wystąpią później w
jednym z najbardziej twórczych warsztatów w Warszawie w poł. XVIII w. —
w Warsztacie Jana Jerzego Plerscha.
Jan Jerzy Płersch przybył do Warszawy pod koniec lat dwudziestych XVIII w.,
tu ożenił się z Marią Magdaleną Fontanówną, córką architekta Józefa pochodzące-
go z Valsołdy‘4. Był on kierownikiem dużego warsztatu rzeźbiarskiego, w którym
zatrudniał sprowadzanych z zagranicy pomocników. Pierwszą wzmianką o rzeź-
biarzu jest dekret króla Augusta III, wydany w Warszawie 11 XI 1735 r., mówiący o
nadaniu Plerschowi tytułu „Plofbildhaurer’a”" , z zaznaczeniem jego wcześniejszej
pracy u Augusta II.
Przykładem analogii do lubelskiego zespołu rzeźb jest supraporta w katedrze św.
Jana w Warszawie wykonana w 1746 r. w warsztacie Plerscha26. Na supraporcie
przedstawiony został Bóg Ojciec z alegorią czasu (il. 16). Postać Boga Ojca o długiej
brodzie i wysokim czole, z prawą wzniesioną ręką, przypomina proroka Eliasza na
wozie ognistym. W obu rzeźbach podobnie potraktowana szata opina szczupłą
postać i wybiega w przestrzeń rozwiewając się poza plecami figury. Podobnie
Chronos, jako personifikacja czasu, ucharakteryzowany został na sędziwego starca
o ostrym profilu z klepsydrą i kosą w dłoniach. Jego zewnętrzne cechy odpowiadają
cechom towarzyszącym prorokowi apostołów. Ten sam typ twarzy o ostrych rysach,
zapadniętych policzkach, wydatnym nosie. Widoczna jest tu, charakterystyczna dla
obu postaci, jak i dla innych rzeźb tego dłuta, lekko cofnięta dolna szczęka. Z łysego
czoła wyrasta taki sam pukiel, broda podobnie rozwiana zawija się na krawędziach
22 Hornung, jw. s. 244.
23 Tamże s. 251.
24 Z. Batowski. Pomnik Tarły w kościele jezuickim w Warszawie i jego twórca. „Sprawozdania z
Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego” T. 26:1933.
25 Batowski, jw. s. 6
26 Hornung, jw. ś. 252.