Rocznik Historii Sztuki (1.1956)

ZAGADNIENIA TWÓRCZE OŁTARZA MARIACKIEGO

101

raturze Stoszowskiej mocniejsza, gdy zważymy, że jest ona przystępnie po-
danym wynikiem ścisłej współpracy naukowej zespołu badaczy polskich, do
którego wchodził także podpisany ze swą rozprawą o zagadnieniach twórczych
krakowskiego ołtarza Stoszowskiego.

T. ZAGADKA FORMY ARTYSTYCZNEJ OŁTARZA MARIACKIEGO
I PRÓBY JEJ ROZWIĄZANIA W NOWSZEJ LITERATURZE

Na początku twórczości Wita Stosza był jego krakowski ołtarz Mariacki.
Nie znamy żadnego wcześniejszego dzieła mistrza3. Jak deus ex machina
staje przed nami zadziwiający swą potęgą, rozmachem inwencji i niezwykłej
formy ołtarz i zmusza nieodparcie do zastanowienia się nad zagadką,
skąd ten fenomen, skąd wzięła się tak z nagła ta wyjątkowo potężna indy-
widualność artystyczna, która to zjawisko stworzyła — wyjątkowa nawet
w obliczu wybitnych współczesnych i bliskich mu dzieł ołtarzowych takich
twórców, jak Pacher czy Mistrz z Kefermarktu.

Do historii powstania i postępu w pracach około ołtarza Mariackiego
posiadamy wprawdzie względnie liczne, choć niewystarczające przekazy doku-
mentarne, natomiast brak ich zupełnie w odniesieniu do przesłanek arty-
stycznych, które by wytłumaczyły początek tego jedynego w swoim rodzaju
tworu wyłamuj ącego się z wszystkiego, co czasy owe dać potrafiły „samoist-
nego" w czynie twórczym.

Po wyjeździe na początku r. 1477 z Norymbergi do Krakowa, gdzie
zrzekłszy się obywatelstwa norymberskiego osiada na stałe, przystępuje
Stosz bezzwłocznie do właściwej już pracy nad ołtarzem. Niewątpliwie jednak
bawił on w grodzie podwawelskim już poprzednio, ażeby rozejrzeć się w wa-
runkach pracy i jej rozmiarach, omówić ją ze swymi zleceniodawcami i przy-
patrzyć się dokładnie miejscu, w którym zamierzone potężne dzieło rzeź-
biarskie stanąć miało. Inaczej bowiem trudno byłoby wytłumaczyć defini-
tywne opuszczenie Norymbergi z rodziną i całym dobytkiem w roku 1477.
Te prace przygotowawcze polegały przede wszystkim na sporządzeniu tzw.
Visierung, czyli dokładnego szkicu układu całości. Projekt ten przyjętym
wówczas zwyczajem niewątpliwie musiał artysta przedstawić do zaakcepto-
wania co do formy i programu hagiograficznego trzem Bauherren der grossen
Tafeln, wyłonionym spośród członków krakowskiej Rady Miejskiej (czy też
patrycjatu) będącej opiekunem reprezentacyjnego kościoła N. P. Marii. Musiał
też mistrz zakrzątnąć się około wyboru i dostawy na miejsce odpowiedniego
drzewa na rzeźby oraz zapewnić sobie zawczasu współpracę zręcznych i do-

3 Próbę E. Lutzego (Katalog der Veit Sloss-Ausstellung im Germ. Muséum, Niirnberg 1933, s. 19),
ażeby przypisać Stoszowi jako najwcześniejszą pracę, powstałą w Norymberdze przed r. 1477, figurę św. Jana
Chrzciciela z tamtejszego kościoła Św. Jana, uważać trzeba za chybioną (por. S. Dettloff, Na marginesie wystaivy
dzieł Wita Stosza w Norymberdze 1933, Biul. Hist. Sztuki i Kult. 1934, R. III, nr 1, s. 26). Skąd u A. Elsena
w jego artykule Jan Polack, der Miinchner Stadtmaler (Panteon, Bd. XIX, 1937, s. 33) znalazła się jeszcze jako
„Niirnberger Friihwerk" Stosza Madonna w otoku różańcowym (Germ. Muséum i kościół Św. Jakuba), to jest chyba
tylko tajemnica autora. Lutze bowiem podaje jako rok powstania tego zespołu „um 1490", a pochodzenie tych
obu części przypisuje jakiemuś warsztatowi norymberskiemu, którego prace mieszczą się stylistycznie między Sto-
szem a pracownią Wohlgemuta (Katalog, s. 41 i п.). M. Lossnitzer (Veit Stoss, Leipzig 1912) podaje figurę św. Jana
jako dzieło S. Leinbergera. Nie wiadomo, skąd Elsen ma pewność, że Wit Stosz po swej wędrówce wrócił do No-
rymbergi już w r. 1473. Prawdopodobnie przyjął on tę datę — i to z pewną słusznością — stąd, że po r. 1473 zmarł
Mikołaj z Lejdy.