Rocznik Historii Sztuki (1.1956)

102

SZCZĘSNY DETTLOFF

świadczonych pomocników rzeźbiarskich, malarskich i stolarskich. Według
zachowanego (co prawda tylko w późniejszej, i to skażonej formie) dokumentu
erekcyjnego, któremu jednak przynajmniej pod tym względem zawierzyć
można, do maja 1477 r. te prace przygotowawcze były posunięte już tak
daleko, że 25 tegoż miesiąca Stosz mógł ostatecznie przystąpić do rozpo-
częcia swego dzieła, które stanęło całkiem gotowe na miejscu przeznaczenia
w dniu 25 lipca 1489 r.

Ze zdumieniem zapewne, ale i z zachwytem spoglądał cały Kraków
na to wcielenie niezwykle potężnych zamysłów twórczych, które zrodziły
się w umyśle trzydziestoletniego, nie znanego dotąd artysty, o którym wspo-
mniany akt erekcyjny (choć w interpolacji) później mówić będzie, że jego
„ingenium et labor per totum christianum circulum laudabatur". Ze zdumie-
niem też, ale z niemniejszym zakłopotaniem, patrzała przez długie lata i do
niedawna nawet historia sztuki na to dziwne i zagadkowe zjawisko, z którego
problemami jakoś poradzić sobie nie umiała z powodu braku tłumaczących
jego genezę zapisek archiwalnych sprzed r. 1477 jak również wskutek nie-
dostatecznego orientowania się nie tylko w prądach artystycznych, ale
i w ich podłożu ekonomicznym, politycznym, społecznym i umysłowym
u schyłku polskiego Quattrocenta.

Czy to istotnie zagadka tak bardzo trudna do rozwiązania? Czy do tej
pozornie samowolnej indywidualności artystycznej, jaka nam prezentuje się
znienacka w tym pierwszym, lecz jakże urzekającym nas nie tylko rozmiarami,
ale przede wszystkim głębią duchową dziele mistrza Wita podejść niesposób,
tak by jego istotę twórczą zrozumieć i pojąć jako wybitny wyraz nurtów
owego czasu i jego walk o nową formę, toczonych przez czołowe indywidu-
alności artystyczne? Zagadką, dotąd całkowicie i bezspornie nie rozwiązaną,
pozostanie jeszcze to, że krakowianie sprowadzili do wykonania zakrojonego
na tak wielką miarę dzieła dla swego troskliwie pielęgnowanego kościoła
miejskiego młodego jeszcze bądź co bądź rzeźbiarza z Norymbergi, który
tam niczym szczególnym się nie odznaczył, skoro po nim z owego czasu nie
zachował się żaden ślad ani żadna wiadomość historyczna o jego twórczości
artystycznej. Ale ten fakt przestanie być zagadkowy z chwilą, gdy przyj-
miemy, że po swej wędrówce artystycznej Stosz bawił nad Pegnicą niedługo
przed r. 1477 — że więc z Norymbergi, gdzie w tym właśnie czasie w sztuce,
a zwłaszcza w rzeźbie panowała prawie całkowita posucha, żadnym sposobem
wywieźć nie mógł tych podniet i wrażeń, jakie pomocne być mogły do podjęcia
wielkich, w Krakowie zrealizowanych zamierzeń artystycznych. To znaczy,
że gdzie indziej szukać należy podłoża koncepcji twórczych, z którymi, do-
skonałymi już, a podniesionymi do szczytu osiągalnej w tym okresie jego
życia formy, mistrz zjawia się w Krakowie.

Toteż teza zależności Wita Stosza od rzeźby norymberskiej, dość żywo
rozwijającej się jeszcze przed połową XV w. (Madonna im Strahlenkranz,'
Św. Krzysztof Schlusselfeldera z r. 1442), w której jednakże zadziwiający
jakiś zastój aż do pojawienia się Vischera i Krafta stwierdzili sami Niemcy4,

4 Podkreśla to wyraźnie Ch. Loose, Der Schnitzaltar in Mittelfranken im XV Jahrh., Strasburg 1928, s. 25.
Jeszcze cenniejsze, bo pochodzące już z czasów hitlerowskich, jest wyznanie H. Weidhaasa w artykule Die Stadi
Krakau im Zeichen des Veit Stoss und ihre Stellung in der deutschen Kunst (Jomsburg, 1940, R. IV, s. 33): ,~Das
Niirnberg, das Veit Stoss verliess, war noch nicht die Stadl der Vischer und Kraft".