DOI Heft:
I. Z zagadnień sztuki obcej
DOI Artikel:Waźbiński, Zygmunt: Tycjan - "nowy Apelles": O roli antycznego mitu w sztuce renesansu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13396#0066
60
ZYGMUNT WAŹBIŃSKI
inventio kosztem realizacji. Na pogłębienie się tego kryzysu wpłynęła też — tak uprzywilejowana
w środowisku florenckim — technika fresku wymagająca od artysty niewolniczej pracy i ogromnej
sprawności manualnej54. Dlatego też artyści florenccy koncentrowali głównie swą uwagę na wykona-
niu kartonu naturalnej wielkości, jego zaś realizację pozostawiali najczęściej swej pracowni.
Znamienne dla tej obojętności wobec rzemiosła i uprzywilejowania rysunku była postawa Albrechta
Durera. Rysunek był dlań wyrazem prawdziwej Kunst55, dokumentem osobowości artysty. Dlatego
też sygnował i datował swe szkice, tak jak robili to inni ze swymi obrazami. Rysunek pokazywał ,,rękę
artysty" ■—■ był bezpośrednim odbiciem jego zdolności twórczej56. Diirer zlecał często swe projekty do
realizacji innym malarzom57.
Wydaje się, iż trudności techniczne przyczyniły się niemało do „upokorzenia rzemiosła". Trud-
ności te rozwiązali właśnie Wenecjanie poprzez zastąpienie drewna płótnem i poprzez udoskonalenie
techniki olejnej58. Doniosłość tego odkrycia docenił Vasari, charakteryzując malowidła Gentile Bclli-
niego ze Scuola S. Giovanni Evangclista w Wenecji: „Wszystkie te obrazy — pisze Vasari—-w prze-
ciwieństwie do zwyczaju w innych miastach, gdzie używa się deski topolowej, były malowane na
płótnie [...] W Wenecji malowano na płótnie, ponieważ pozwalało to na przesyłanie ich na dowolną
odległość [...] Malarz nie musiał być na miejscu dla wykonania malowidła jak przy fresku"59.
54 Por. Chastel, Le Grand atelier..., s. 233—235 oraz E. Borsook, The mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andréa
del Sarto, London 1960.
50 „Jest przeto konieczne—pisał Diirer — aby ten, kto chce pokazać swą sztukę, stosował najlepsze, jakie tylko zna sposoby,
właściwe dla dzieła [które ma stworzyć]. Należy
przy tym stwierdzić, że rozumny, doświadczony
artysta może bardziej pokazać swą. moc twórczą i
znajomość podstaw sztuki w nieforemnej chłop-
skiej postaci i w dziele o drobnych rozmiarach niż
niejeden inny w swym wielkim dziele. Tylko
dzielni artyści mogą to pojąć, że mówię prawdę w
tych dziwnych słowach. Dlatego niejeden może
narysować coś piórem w jeden dzień na połowie
arkusza papieru albo wyciąć coś dłutkiem na ma-
łej deseczce — i to może być bardziej pełne sztuki
i lepsze niż wielkie dzieło innego [artysty], który
pracuje nad nim cały rok z największym stara-
niem. Jest to cudowny dar. Bóg pozwala bowiem
nieraz komuś nauczyć się i pojąć, jak robić rzeczy
dobre tak, że w tym samym czasie nikogo rów-
nego mu nie można znaleźć i że taki od dawna
przed nim nie był ani rychło po nim nie przyj-
dzie". J. Białostocki, Albrecht Diirer jako pi-
sarz i teoretyk sztuki, Wrocław 1956, s. 118.
56 Być może, iż takiego rozumienia roli
rysunku należy doszukiwać się już w Św. Barba-
rze Jana van Eycka. Por. interpretacje tego obra-
zu przezE. Panofsky'ego, Early Netherlandish
Painting, Cambrige 1953, s. 185.
57 Np. poliptyk Mater Dolorosa (zwłaszcza
skrzydła boczne) został wykonany wg rysunków
Diirera przezjego pracownię; por. E. Panofsky,
Albert Diirer, s. 39.
58 Najstarsze ze znanych malowideł na płót-
nie to Eufemia Andréa Mantegni, 1454, Ca-
podimonte, Neapol. Użycie płótna rozpow-
szechnia się w Wenecji w latach 1460—1470;
w latach 1480—1490 doskonali się wenecka tech-
nika malarstwa olejnego. Gwałtowny skok ja-
kościowy w rozwoju tej sztuki obserwujemy
po 1500 r. Por. Chastel, Le Grand atelier...,
s. 209—236.
15. P. Perugino, Sygnatura z autoportretem, fresk 59 Vasari, 1, s. 680.
ZYGMUNT WAŹBIŃSKI
inventio kosztem realizacji. Na pogłębienie się tego kryzysu wpłynęła też — tak uprzywilejowana
w środowisku florenckim — technika fresku wymagająca od artysty niewolniczej pracy i ogromnej
sprawności manualnej54. Dlatego też artyści florenccy koncentrowali głównie swą uwagę na wykona-
niu kartonu naturalnej wielkości, jego zaś realizację pozostawiali najczęściej swej pracowni.
Znamienne dla tej obojętności wobec rzemiosła i uprzywilejowania rysunku była postawa Albrechta
Durera. Rysunek był dlań wyrazem prawdziwej Kunst55, dokumentem osobowości artysty. Dlatego
też sygnował i datował swe szkice, tak jak robili to inni ze swymi obrazami. Rysunek pokazywał ,,rękę
artysty" ■—■ był bezpośrednim odbiciem jego zdolności twórczej56. Diirer zlecał często swe projekty do
realizacji innym malarzom57.
Wydaje się, iż trudności techniczne przyczyniły się niemało do „upokorzenia rzemiosła". Trud-
ności te rozwiązali właśnie Wenecjanie poprzez zastąpienie drewna płótnem i poprzez udoskonalenie
techniki olejnej58. Doniosłość tego odkrycia docenił Vasari, charakteryzując malowidła Gentile Bclli-
niego ze Scuola S. Giovanni Evangclista w Wenecji: „Wszystkie te obrazy — pisze Vasari—-w prze-
ciwieństwie do zwyczaju w innych miastach, gdzie używa się deski topolowej, były malowane na
płótnie [...] W Wenecji malowano na płótnie, ponieważ pozwalało to na przesyłanie ich na dowolną
odległość [...] Malarz nie musiał być na miejscu dla wykonania malowidła jak przy fresku"59.
54 Por. Chastel, Le Grand atelier..., s. 233—235 oraz E. Borsook, The mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andréa
del Sarto, London 1960.
50 „Jest przeto konieczne—pisał Diirer — aby ten, kto chce pokazać swą sztukę, stosował najlepsze, jakie tylko zna sposoby,
właściwe dla dzieła [które ma stworzyć]. Należy
przy tym stwierdzić, że rozumny, doświadczony
artysta może bardziej pokazać swą. moc twórczą i
znajomość podstaw sztuki w nieforemnej chłop-
skiej postaci i w dziele o drobnych rozmiarach niż
niejeden inny w swym wielkim dziele. Tylko
dzielni artyści mogą to pojąć, że mówię prawdę w
tych dziwnych słowach. Dlatego niejeden może
narysować coś piórem w jeden dzień na połowie
arkusza papieru albo wyciąć coś dłutkiem na ma-
łej deseczce — i to może być bardziej pełne sztuki
i lepsze niż wielkie dzieło innego [artysty], który
pracuje nad nim cały rok z największym stara-
niem. Jest to cudowny dar. Bóg pozwala bowiem
nieraz komuś nauczyć się i pojąć, jak robić rzeczy
dobre tak, że w tym samym czasie nikogo rów-
nego mu nie można znaleźć i że taki od dawna
przed nim nie był ani rychło po nim nie przyj-
dzie". J. Białostocki, Albrecht Diirer jako pi-
sarz i teoretyk sztuki, Wrocław 1956, s. 118.
56 Być może, iż takiego rozumienia roli
rysunku należy doszukiwać się już w Św. Barba-
rze Jana van Eycka. Por. interpretacje tego obra-
zu przezE. Panofsky'ego, Early Netherlandish
Painting, Cambrige 1953, s. 185.
57 Np. poliptyk Mater Dolorosa (zwłaszcza
skrzydła boczne) został wykonany wg rysunków
Diirera przezjego pracownię; por. E. Panofsky,
Albert Diirer, s. 39.
58 Najstarsze ze znanych malowideł na płót-
nie to Eufemia Andréa Mantegni, 1454, Ca-
podimonte, Neapol. Użycie płótna rozpow-
szechnia się w Wenecji w latach 1460—1470;
w latach 1480—1490 doskonali się wenecka tech-
nika malarstwa olejnego. Gwałtowny skok ja-
kościowy w rozwoju tej sztuki obserwujemy
po 1500 r. Por. Chastel, Le Grand atelier...,
s. 209—236.
15. P. Perugino, Sygnatura z autoportretem, fresk 59 Vasari, 1, s. 680.