DOI Heft:
I. Z zagadnień sztuki obcej
DOI Artikel:Waźbiński, Zygmunt: Tycjan - "nowy Apelles": O roli antycznego mitu w sztuce renesansu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13396#0067
TYCJAN — „NOWY APELLES"
61
16., Jan van Eyck, Sw. Barbara 17. A. Diirer, Vir Dolorum, rysunek, 1522
Ulepszona technika olejna dawała nieograniczone możliwości doskonalenia pomysłu. „Uważam —
pisał Paolo Pino ■—■ że malowanie na oleju jest doskonalsze i wygodniejsze od fresku; można w ten sposób
lepiej naśladować wszystko, co się zechce, a to dzięki nakładaniu kolorów i poprawianiu form aż do do-
skonałości. Malowanie w technice freskowej jest mniej doskonałe, ponieważ wymaga pośpiechu [...]"6°.
Ta praca na płótnie, której odkrycie przypisał Vasari Giorgionowi, a którą udoskonalił Tycjan —
zastępuje florenckie disegno —■ a raczej przejmuje jego rolę. Przezwyciężenie trudności technicznych
otworzyło więc nową erę dla malarstwa sztalugowego61. Przywrócona zostaje niejako jedność sztuki —
jedność pomysłu i realizacji, ,Jedność, którą posiadało malarstwo Apellesa".
Odbiciem tej ewolucji koncepcji sztuki jest historia sygnatury dzieła62. U van Eycka istnieje jej roz-
bicie na invertit i complevit63. Wiele dzieł powstało przy pomocy współpracowników; sygnatura wy-
mieniała wtedy w zasadzie tylko autora inventiae. Kiedy dzieło było własnoręczne, pojawiał się drugi
człon sygnatury [complevit); własnoręczność dzieła była niekiedy podkreślana przez motto {ais ich chan)64
bądź też przez szczególną redakcję formuły.
W piętnastowiecznej praktyce wielkich pracowni notowano zazwyczaj autora inventiae, wzoru lub
modelu. I tak obrazy pracowni Belliniego są sygnowane imieniem Belliniego65. Sygnatura jest tutaj
60 Pino, op. cit., s. 120.
61 Por. Chastel, Le Grand atelier..., s. 235—236.
62 Por. Z. Waźbiński, Le „cartellino": origine et avantars d'une étiquette, ,,Panthéon", 1963, s. 278 i nn. oraz
tenże, Autour de Carpaccio, „L'Information d'Art et d'Archéologie", 7, 1962, s. 164 i nn.
63 Por. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, s. 185.
64 Na temat interpretacji tej formuły por. Panofsky, Early Netherlandish Painting, s. 179. Ais ich chan jest podobną
deklaracją artystyczną co faciebat. Na temat Jana van Eycka jako nowego Apellesa por. Panofsky, op. cit., s. 196—197 i 435—
—436; por. też tenże, Who is Jan van Eyck's Tymotheos?, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", 1949, s. 80 i nn.
65 Por. przypis 62.
61
16., Jan van Eyck, Sw. Barbara 17. A. Diirer, Vir Dolorum, rysunek, 1522
Ulepszona technika olejna dawała nieograniczone możliwości doskonalenia pomysłu. „Uważam —
pisał Paolo Pino ■—■ że malowanie na oleju jest doskonalsze i wygodniejsze od fresku; można w ten sposób
lepiej naśladować wszystko, co się zechce, a to dzięki nakładaniu kolorów i poprawianiu form aż do do-
skonałości. Malowanie w technice freskowej jest mniej doskonałe, ponieważ wymaga pośpiechu [...]"6°.
Ta praca na płótnie, której odkrycie przypisał Vasari Giorgionowi, a którą udoskonalił Tycjan —
zastępuje florenckie disegno —■ a raczej przejmuje jego rolę. Przezwyciężenie trudności technicznych
otworzyło więc nową erę dla malarstwa sztalugowego61. Przywrócona zostaje niejako jedność sztuki —
jedność pomysłu i realizacji, ,Jedność, którą posiadało malarstwo Apellesa".
Odbiciem tej ewolucji koncepcji sztuki jest historia sygnatury dzieła62. U van Eycka istnieje jej roz-
bicie na invertit i complevit63. Wiele dzieł powstało przy pomocy współpracowników; sygnatura wy-
mieniała wtedy w zasadzie tylko autora inventiae. Kiedy dzieło było własnoręczne, pojawiał się drugi
człon sygnatury [complevit); własnoręczność dzieła była niekiedy podkreślana przez motto {ais ich chan)64
bądź też przez szczególną redakcję formuły.
W piętnastowiecznej praktyce wielkich pracowni notowano zazwyczaj autora inventiae, wzoru lub
modelu. I tak obrazy pracowni Belliniego są sygnowane imieniem Belliniego65. Sygnatura jest tutaj
60 Pino, op. cit., s. 120.
61 Por. Chastel, Le Grand atelier..., s. 235—236.
62 Por. Z. Waźbiński, Le „cartellino": origine et avantars d'une étiquette, ,,Panthéon", 1963, s. 278 i nn. oraz
tenże, Autour de Carpaccio, „L'Information d'Art et d'Archéologie", 7, 1962, s. 164 i nn.
63 Por. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, s. 185.
64 Na temat interpretacji tej formuły por. Panofsky, Early Netherlandish Painting, s. 179. Ais ich chan jest podobną
deklaracją artystyczną co faciebat. Na temat Jana van Eycka jako nowego Apellesa por. Panofsky, op. cit., s. 196—197 i 435—
—436; por. też tenże, Who is Jan van Eyck's Tymotheos?, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", 1949, s. 80 i nn.
65 Por. przypis 62.