Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

34

WŁADYSŁAW TOMKIEWICZ

sztalugowymi, wzorowanymi głównie na Rubensie, zapełnił kościoły rodzimej kongregacji w całej niema] Polsce.
W sumie trzeba podkreślić, że i mecenat zakonny w rozwoju ówczesnej sztuki odegrał nie najmniejszą rolę.

Kończąc zagadnienie mecenatu, należy jeszcze wspomnieć o mecenacie mieszczańskim, a — ściślej mó-
wiąc — o municypalnym. Były to czasy, kiedy zaznaczył się już stopniowy upadek ekonomiczny większości
miast polskich, chociaż ich ruina nastąpiła dopiero w drugiej połowie stulecia na skutek inwazji nieprzyja-
cielskiej. Niemniej najlepszy okres rozwoju miast należał już do przeszłości; jeżeli municipia zdobywają się
jeszcze na większe inwestycje, to zaznaczą się one raczej w budownictwie, natomiast nie otaczały już one
większą opieką takich dziedzin sztuki, jak malarstwo i rzeźba.

Wyjątkiem pod każdym względem był Gdańsk. To bogate emporium o szerokiej autonomii, żyjące z po-
średnictwa w handlu zagranicznym Rzeczypospolitej, było miastem najbogatszym w Polsce, a pieniądze pły-
nące z handlu szły nie tylko do kieszeni poszczególnych kupców, lecz i do kasy miejskiej. Z tych względów
władze municypalne stać było, w przeciwieństwie do innych miast, na różne inwestycje, które w pierwszym
rzędzie wyrażały się w pracach fortyfikacyjnych, urbanistycznych i budowlanych. Jednakże wznosząc nowe
gmachy publiczne lub przekształcając dawne, postanowiło miasto wnętrza ich wypełnić bogatym wystrojem
w postaci rzeźb, a zwłaszcza malowideł.

Nie było to rzeczą trudną. Wielowyznaniowy, bo kalwińsko-luterańsko-katolicki Gdańsk, odznaczający
się w tym czasie tolerancją religijną, już w XVI w. stał się azylem dla wielu rodzin, jakie na skutek prześladowań
religijnych poczęły tu przybywać, głównie z Niderlandów, a częściowo i z Niemiec. Wśród tych przybyszów
nie brak było architektów, rzeźbiarzy i malarzy, tak że u progu XVII w. stał się Gdańsk poważnym ośrodkiem
artystycznym, miał komu patronować, mógł z powodzeniem realizować swe plany artystyczne. Z inicjatywy
miasta wnętrze ratusza Głównego Miasta i gmachu giełdy, zwanego pospolicie Dworem Artusa, ozdobione
zostały licznymi malowidłami Vredemana de Vries, Izaaka van den Blocke i Antoniego Moliera; nowo wznie-
siony ratusz Starego Miasta wypełniony został obrazami Adolfa Boya.

Zresztą gdański ośrodek artystyczny nie miał znaczenia wyłącznie lokalnego, lecz oddziaływał pod pewnymi
względami i na inne regiony państwa. Tak więc rzeźbiarski warsztat Blocków otrzymywał zamówienia z Gniezna,
Łowicza, a nawet Zamościa; dwaj zamieszkali w Gdańsku Ślązacy — Han i Strobel — właściwie nie praco-
wali dla samego miasta, obdarzając dziełami swych pędzli Prusy Królewskie, Wielkopolskę i Kujawy.

Obok Gdańska główne ośrodki artystyczne stanowiły Kraków i Lwów. Rzecz jasna, że w bardzo wielu
miastach i miasteczkach pracowali nie tylko złotnicy czy snycerze, ale również malarze i rzeźbiarze, lecz były
to ośrodki lokalne, najwyżej regionalne, nie oddziaływujące na rozwój sztuki w skali krajowej. Do tych ośrod-
ków drugorzędnych zaliczyć trzeba Poznań, oscylujący między Krakowem a Gdańskiem, czy Lublin, jednym
okiem zerkający ku Lwowowi, a drugim w stronę Krakowa.

Teoretycznie w ośrodkach miejskich wytwórczość artystyczna leżała w gestii odpowiednich cechów. War-
sztaty z ich mistrzami i czeladnikami, oparte wciąż jeszcze na średniowiecznych przepisach organizacyjnych,
były w zasadzie głównymi wykonawcami zamówień z zakresu malarstwa czy rzeźby. Jednakże w XVI w. cechy
te przeszły poważny kryzys. Trzeba bowiem pamiętać, że dawniej głównym odbiorcą artystycznych wytworów
cechowych był kościół, że w praktyce dominowała u nas sztuka sakralna, która w połowie XVI w. uległa gwał-
townemu zahamowaniu na skutek szerzącej się reformacji. Z powodu zmniejszenia się zamówień poczęły maleć
kadry fachowców, którzy ze względów ekonomicznych woleli się przestawiać na inne rodzaje rzemiosła.

Główny jednak kryzys polegał nie na zmniejszeniu się liczby wykonywanych obiektów, lecz na obniżeniu
się ich poziomu artystycznego. W wieku XV niektóre nasze cechy artystyczne, a w pierwszym rzędzie krakowski
cech malarzy, miały chwalebny zwyczaj wysyłania czeladników na tzw. wędrówkę do warsztatów zagranicznych.
Wprawdzie wędrowali oni głównie do Augsburga i Norymbergi, ale były to przecież wybitne środowiska ar-
tystyczne; tym to właśnie wojażom czeladników należy przypisać nie tylko wysoki poziom naszej sztuki późno-
gotyckiej, ale i brak zapóźnienia w stosunku do sztuki środkowoeuropejskiej.

Kontakty te na skutek wojen domowych w Niemczech około r. 1530 zostały przerwane. Droga do Włoch
dla czeladnika cechowego była zbyt odległa, kosztowna, a więc w praktyce zamknięta. Jak dotąd, nie słychać
o rzeźbiarzach czy malarzach polskiego pochodzenia, którzy by kształcili lub dokształcali się we Włoszech,
a jeśli któryś z nich dotarł za granicę, jak Marcin Teofilowicz czy Ziarnko — to zdobywszy sobie klientelę,
do kraju już nie powracał. Zarysowała się więc sytuacja dość groźna: nasi malarze i rzeźbiarze cechowi, od-
cięci od europejskich ośrodków artystycznych, zatrzymali się na pozycjach późnego gotyku, nie dotrzymując
kroku nowym kierunkom w sztuce. Wytwarzała się luka w naturalnym rozwoju.