Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

CZYNNIKI KSZTAŁTUJĄCE SZTUKĘ POLSKĄ XVII WIEKU

35

Korzystali z niej skwapliwie Włosi, a częściowo Flamandowie i Niemcy. Wiek XVI był okresem wielkiego
napływu do miast polskich różnego rodzaju artystów i rzemieślników obcych, przeważnie ludzi młodych,
którzy z powodu nadmiernej konkurencji w ojczyźnie szukali zarobku w obcym kraju. Ten napływ Włochów,
mimo że byli to przeważnie artyści drugorzędni, mógł mieć znaczenie dodatnie, gdyż bądź co bądź przynosili
ze sobą nowe zdobycze sztuki, jakie mogli zaszczepić na naszym gruncie. Stało się jednak trochę inaczej. Cechy
rychło dostrzegły w nowych przybyszach groźnych dla siebie konkurentów; zamiast się od nich uczyć i przy-
stąpić z czasem do walki za pomocą ich własnej broni, nie tylko odgrodziły się od nich, lecz starały się przyby-
szom jak najbardziej utrudnić pracę. Rezultat był taki, że część tych obcych artystów wracała do ojczyzny,
a ci, którzy pozostali, wsiąkali — głównie drogą związków małżeńskich - w polskie środowisko, wstępowali
do cechów, a odcięci od czołowych ośrodków artystycznych, nie mając konkurentów na wyższym poziomie —
zatrzymywali się w swym rozwoju, czyli, praktycznie biorąc, cofali się.

Powyższe uwagi dotyczą zarówno środowiska krakowskiego, jak i lwowskiego. Inaczej było w Gdańsku.
Cechy artystyczne nie odgrywały tam większej roli (tak np. cech malarski zorganizował się dopiero po r. 1612).
Sztukę uprawiali albo twórcy pracujący na usługach miasta, albo samodzielni artyści otrzymujący od władz
miejskich zezwolenia na prowadzenie pracowni (tak np. Blockowie otrzymali zezwolenie na prowadzenie war-
sztatu rzeźbiarskiego, w którym mogli zatrudniać 25 pracowników, co było nie do pomyślenia w innych mia-
stach polskich). Bliskie kontakty handlowe z Holandią sprawiały, że zarówno w rzeźbie, jak i w malarstwie
odbijały się w Gdańsku w sposób bardzo silny recepcje niderlandzkie w wydaniu manierystycznym. Ze względu
na specyficzną rolę Gdańska (brak szlachty) na jego kulturę artystyczną nie oddziaływała ideologia sarmatyzmu,
minimalnie wpływała na sztukę sakralną kontrreformacja, barok rzymski przedostawał się z oporami. Była
to więc sztuka na wskroś mieszczańska, akatolicka, zapóźniona wprawdzie w stosunku do baroku włoskiego,
ale dotrzymująca kroku manieryzmowi północnoeuropejskiemu.

U progu XVII w. sytuacja cechów artystycznych w innych miastach uległa poprawie. Ostateczne zwycię-
stwo kontrreformacji, którego skutkiem stało się wielkie zapotrzebowanie na dzieła sztuki, zmniejszyło wpraw-
dzie tarcia konkurencyjne między cechami i artystami obcego pochodzenia, ale samo przez się nie mogło jeszcze
popchnąć sztuki na nowe tory. Narzucała się bowiem alternatywa: albo dreptać za sztuką europejską z opóź-
nieniem kilku dziesiątków lat, albo stworzyć coś w rodzaju sztuki ,,rodzimej", złożonej z elementów twór-
czości ludowej, recepcji orientalnych i dawno przyswojonych, a więc zaaprobowanych przez opinię reminiscencji
sztuki gotyckiej i renesansowej. Jeżeli żadnej z tych dróg nie wybrano, lecz włączono się i tym razem w bieżący
nurt sztuki europejskiej, to dlatego, że w samym końcu odchodzącego stulecia zaczęły się u nas pojawiać włoskie
traktaty architektoniczne, wzorniki niderlandzkie, a wreszcie publikowane w Antwerpii albumy rysunkowe
(graficzne), zawierające propozycje kompozycji malarskich. Mówi się pospolicie, że wzorniki zabijały inwencję
twórczą, że przyczyniły się do rozpowszechnienia utartych szablonów, że zgoła stały się na czas dłuższy hamul-
cem w rozwoju twórczości indywidualnej. W twierdzeniu tym jest tylko część prawdy. Wzorniki te adresowane
były nie do czołowych artystów, lecz do legionu przeciętnych architektów, rzeźbiarzy czy dekoratorów, którzy
mieli wiele zamówień, lecz nie dopisywała im fantazja twórcza. W szczególności w kraju takim, jak nasz, w wa-
runkach, o jakich była mowa, pojawienie się tych rysunków było niezwykle pożyteczne. Pomijając już wszystko
inne, teraz dopiero dowiedziano się w szeregach cechowych na dobre, że zdobycze renesansu należą już do odle-
głej przeszłości, że od dawna narodził się kierunek antagonistyczny w stosunku do Odrodzenia, że — co
więcej — i przeciw temu prądowi (mowa o manieryzmie) powstała w Rzymie opozycja, że rodzi się nowy styl,
który z czasem otrzyma nazwę baroku. Nic dziwnego, że nasi pracownicy artystyczni, poczynając od mura-
torów a na ślusarzach kończąc, te nowe wzory przyjęli z zachwytem: czego nie mogli poznać z autopsji, to im
przedstawiały wzorniki graficzne.

Oczywiście, groziło ślepe naśladownictwo, ale szczęśliwie potrafiono go uniknąć. Nowsze badania naukowe
wykazały, że nasi artyści rzemieślnicy, czerpiąc bardzo wiele z tych wzorów obcych nigdy ich niemal
nie kopiowali, lecz trawestowali je w różnorodny sposób9. Rola tych wzorników sprowadzała się do
pobudzania inwencji twórczej — tak zresztą rzecz swą traktował Serlio. Nie ma się czego wstydzić: z różnego
rodzaju wzorników korzystała wówczas cała Europa, a ich oddziaływanie odczytujemy nawet u twórców,
których nazwiska stały się głośne w skali światowej.

Zresztą w korzystaniu z tych wzorników zachodziły niekiedy wypadki dość paradoksalne. Tak np. rościmy

9 Zob. J. Kowalczyk, Sebastiano Serlio a sztuka polska, Wrocław 1973. Do podobnych wniosków doszedł F. Stolot w nie-
drukowanej dotąd pracy doktorskiej o snycerstwie i stolarszczyźnie artystycznej Krakowa w 1. połowie XVII w.