DOI issue:
III: Od kubizmu do konstruktywizmu
DOI article:Rottenberg, Anda: Łódzka "Forma" i problem awangardy
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14267#0169
IGO
ANDA ROTTENBERG
można uznać za awangardowe, posługuję się przejętym od Juliusza Starzyńskiego określeniem „awangarda
konstruktywistyczna", traktując przy tym termin „konstruktywizm" jako umowny.
O utracie awangardowego charakteru zjawiska decyduje jego upowszechnienie się. W związku z okazjo-
nalnością terminu „awangarda" Andrzej Lam określa granice czasowe występowania awangardy w poezji
polskiej w sposób następujący: „Szturmowa fala awangardy trwa wprawdzie do lat 1931 — 1933, ale wstępny
okres burzy i naporu kończy się w latach 1923— 1924"3. W plastyce „okres burzy i naporu" trwa krócej i według
podziału zastosowanego przez Juliusza Starzyńskiego kończy się w 1922 roku4. W rok później krystalizuje
się „rewolucyjna wizja nowego stylu na zasadach konstruktywizmu i podporządkowania indywidualnych celów
artystycznych nadrzędnym celom społecznym"5, która dotrwa w tej postaci do roku 1929. Lata 1930— 1939
to okres przewagi popieranego przez czynniki oficjalne tradycjonalizmu, na tle którego pod koniec lat trzy-
dziestych występuje ponowne zainteresowanie „prądem uspołecznienia sztuki"6. Można przyjąć, że w plastyce,
podobnie jak w poezji, interferencja nowatorskiej fali trwała jeszcze na początku lat trzydziestych i w takim
kształcie dotarła do Łodzi. To, w jakim stopniu była jeszcze awangardą w latach 1933—1939, jest przedmiotem
tej pracy. Zajmuję się tutaj wypowiedziami pozaplastycznymi, pomijam analizy dzieł malarstwa, grafiki, rzeźby
czy architektury, więcej miejsca poświęcając zjawiskom takim, jak wydawnictwa, spory ideologiczne i ich pod-
łoże społeczne. Tematem artykułu jest przede wszystkim łódzkie środowisko artystyczne lat trzydziestych,
zgrupowane wokół czasopisma „Forma", oraz jego miejsce i rola wśród innych, współczesnych mu periodyków.
Druga połowa dwudziestolecia międzywojennego w Polsce nie przyniosła tak wielu teorii i manifestów,
jak pierwsze dziesięciolecie. Niepodległościowa euforia, heroizm pierwszych lat odbudowy, rozmach mani-
festacji teoretycznych, dominujące w barwnym i bujnym życiu środowisk artystycznych lat dwudziestych, prze-
rodziły się w okresie późniejszym w działalność spokojniejszą i bardziej uporządkowaną. Atmosfera uspoko-
jenia sprzyjała rozwojowi organizacji związkowych i usystematyzowaniu rytmu wystaw. O ile w okresie po-
przednim tworzenie małych ugrupowań twórczych wiązało się z forsowaniem własnych idei i zdobywaniem
„rządu dusz", o tyle łączenie się w duże związki miało na celu przede wszystkim zabezpieczenie materialne.
Troska o własny lokal wystawowy, stypendia, zdobycie trwałej pozycji rynkowej — wszystko to prowadziło
do ruchu integracyjnego, skupiającego plastyków w scentralizowane związki zawodowe. W latach trzydziestych
powstają dwa takie ugrupowania: Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków i Blok Zawodowych
Artystów Plastyków. Liczący około 350 członków7 Związek skupił wszystkich niemal przedstawicieli umiar-
kowanej, a nawet skrajnej moderny, rozproszonych podówczas po całym kraju. Znaleźli się więc w nim dawni
formiści, przedstawiciele pewnych odłamów surrealizmu, część dawnej awangardy warszawskiej spod znaku
Bloku i Praesensu i — przede wszystkim — ugrupowania kolorystów z kapistami na czele8. Poza Związkiem
pozostała natomiast liczna grupa plastyków warszawskich i wileńskich, uprawiających twórczość bardziej
tradycjonalną. Grupa ta ukonstytuowała się prawie równolegle do ZZPAP, przyjmując nazwę Bloku Zawo-
dowych Artystów Plastyków9. Ponieważ wychodzący już wcześniej „Głos Plastyków" stał się nieoficjalnie
organem ZZPAP — Blok założył własne pismo pod tytułem „Plastyka", które stało się trybuną sztuki oficjalnej.
Ten ruch separatystyczny, jakkolwiek ożywił nieco środowisko artystyczne, nie przyniósł jednak istotnych
zmian w układzie sił — podkreślił jedynie widoczną już wcześniej dwunurtowość życia artystycznego.
Równolegle do przeobrażeń organizacyjnych środowiska plastycznego zaobserwować można około roku
1930 proces załamywania się polskiego konstruktywizmu, który, podobnie jak w innych krajach Europy, ustę-
pował powoli miejsca bądź surrealizmowi i kierunkom pokrewnym, bądź tendencjom klasycyzującym i ko-
loryzmowi.
W prasie pojawiają się coraz częściej artykuły bilansujące dorobek awangardy. W wypowiedziach krytyki
i samych artystów sformułowaniom podkreślającym brak tendencji stylotwórczych w sztuce towarzyszy nuta
3 Lam, op. cit., s. 7.
4 J. Starzyński, Ideologia i styl — o plastyce polskiej w dwudziestoleciń międzywojennym, „Miesięcznik Literacki", 1969
nr 1, s. 41.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Salon Plastyków ZZPAP - l.P.S. Łódź, luty 1939 [katalog wystawy].
8 Ibid.; E. Geppert, Moja droga, Kraków 1968.
9 „Plastyka", 1934 nr 1 ; / wystawa prac „Bloku ZAP", Łódź 1935 [kwiecień, katalog wystawy]; Salon plastyków „Bloku ZAP"
Warszawa 1936 [katalog wystawy].
ANDA ROTTENBERG
można uznać za awangardowe, posługuję się przejętym od Juliusza Starzyńskiego określeniem „awangarda
konstruktywistyczna", traktując przy tym termin „konstruktywizm" jako umowny.
O utracie awangardowego charakteru zjawiska decyduje jego upowszechnienie się. W związku z okazjo-
nalnością terminu „awangarda" Andrzej Lam określa granice czasowe występowania awangardy w poezji
polskiej w sposób następujący: „Szturmowa fala awangardy trwa wprawdzie do lat 1931 — 1933, ale wstępny
okres burzy i naporu kończy się w latach 1923— 1924"3. W plastyce „okres burzy i naporu" trwa krócej i według
podziału zastosowanego przez Juliusza Starzyńskiego kończy się w 1922 roku4. W rok później krystalizuje
się „rewolucyjna wizja nowego stylu na zasadach konstruktywizmu i podporządkowania indywidualnych celów
artystycznych nadrzędnym celom społecznym"5, która dotrwa w tej postaci do roku 1929. Lata 1930— 1939
to okres przewagi popieranego przez czynniki oficjalne tradycjonalizmu, na tle którego pod koniec lat trzy-
dziestych występuje ponowne zainteresowanie „prądem uspołecznienia sztuki"6. Można przyjąć, że w plastyce,
podobnie jak w poezji, interferencja nowatorskiej fali trwała jeszcze na początku lat trzydziestych i w takim
kształcie dotarła do Łodzi. To, w jakim stopniu była jeszcze awangardą w latach 1933—1939, jest przedmiotem
tej pracy. Zajmuję się tutaj wypowiedziami pozaplastycznymi, pomijam analizy dzieł malarstwa, grafiki, rzeźby
czy architektury, więcej miejsca poświęcając zjawiskom takim, jak wydawnictwa, spory ideologiczne i ich pod-
łoże społeczne. Tematem artykułu jest przede wszystkim łódzkie środowisko artystyczne lat trzydziestych,
zgrupowane wokół czasopisma „Forma", oraz jego miejsce i rola wśród innych, współczesnych mu periodyków.
Druga połowa dwudziestolecia międzywojennego w Polsce nie przyniosła tak wielu teorii i manifestów,
jak pierwsze dziesięciolecie. Niepodległościowa euforia, heroizm pierwszych lat odbudowy, rozmach mani-
festacji teoretycznych, dominujące w barwnym i bujnym życiu środowisk artystycznych lat dwudziestych, prze-
rodziły się w okresie późniejszym w działalność spokojniejszą i bardziej uporządkowaną. Atmosfera uspoko-
jenia sprzyjała rozwojowi organizacji związkowych i usystematyzowaniu rytmu wystaw. O ile w okresie po-
przednim tworzenie małych ugrupowań twórczych wiązało się z forsowaniem własnych idei i zdobywaniem
„rządu dusz", o tyle łączenie się w duże związki miało na celu przede wszystkim zabezpieczenie materialne.
Troska o własny lokal wystawowy, stypendia, zdobycie trwałej pozycji rynkowej — wszystko to prowadziło
do ruchu integracyjnego, skupiającego plastyków w scentralizowane związki zawodowe. W latach trzydziestych
powstają dwa takie ugrupowania: Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków i Blok Zawodowych
Artystów Plastyków. Liczący około 350 członków7 Związek skupił wszystkich niemal przedstawicieli umiar-
kowanej, a nawet skrajnej moderny, rozproszonych podówczas po całym kraju. Znaleźli się więc w nim dawni
formiści, przedstawiciele pewnych odłamów surrealizmu, część dawnej awangardy warszawskiej spod znaku
Bloku i Praesensu i — przede wszystkim — ugrupowania kolorystów z kapistami na czele8. Poza Związkiem
pozostała natomiast liczna grupa plastyków warszawskich i wileńskich, uprawiających twórczość bardziej
tradycjonalną. Grupa ta ukonstytuowała się prawie równolegle do ZZPAP, przyjmując nazwę Bloku Zawo-
dowych Artystów Plastyków9. Ponieważ wychodzący już wcześniej „Głos Plastyków" stał się nieoficjalnie
organem ZZPAP — Blok założył własne pismo pod tytułem „Plastyka", które stało się trybuną sztuki oficjalnej.
Ten ruch separatystyczny, jakkolwiek ożywił nieco środowisko artystyczne, nie przyniósł jednak istotnych
zmian w układzie sił — podkreślił jedynie widoczną już wcześniej dwunurtowość życia artystycznego.
Równolegle do przeobrażeń organizacyjnych środowiska plastycznego zaobserwować można około roku
1930 proces załamywania się polskiego konstruktywizmu, który, podobnie jak w innych krajach Europy, ustę-
pował powoli miejsca bądź surrealizmowi i kierunkom pokrewnym, bądź tendencjom klasycyzującym i ko-
loryzmowi.
W prasie pojawiają się coraz częściej artykuły bilansujące dorobek awangardy. W wypowiedziach krytyki
i samych artystów sformułowaniom podkreślającym brak tendencji stylotwórczych w sztuce towarzyszy nuta
3 Lam, op. cit., s. 7.
4 J. Starzyński, Ideologia i styl — o plastyce polskiej w dwudziestoleciń międzywojennym, „Miesięcznik Literacki", 1969
nr 1, s. 41.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Salon Plastyków ZZPAP - l.P.S. Łódź, luty 1939 [katalog wystawy].
8 Ibid.; E. Geppert, Moja droga, Kraków 1968.
9 „Plastyka", 1934 nr 1 ; / wystawa prac „Bloku ZAP", Łódź 1935 [kwiecień, katalog wystawy]; Salon plastyków „Bloku ZAP"
Warszawa 1936 [katalog wystawy].