DOI Artikel:
Jaworska, Władysława: "Kobieta z rudymi włosami"
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13597#0291
KOBIETA Z RUDYMI WŁOSAMI
287
15. Edvard Munch, Wampir, 1894, ol. pł.,
kolekcja prywatna, Oslo
kontemplacja swego wyglądu. Wszelkie warianty profilowe, trzy czwarte itd., służą temu samemu celowi.
Wystarczy wymienić kilka przykładów, jak Tycjana Kobieta ze zwierciadłem, Velasqueza Wenus i Amor,
Rubensa Toaleta Wenus, Courbeta Jo przed lustrem, czy wreszcie Józefa Pankiewicza Kobieta przed
lustrem.
Czy któryś z tych przykładów przystaje do „sytuacji", z jaką mamy do czynienia w obrazie Slewiń-
skiego? Odbita w lustrze część twarzy z bystro na widza patrzącym i „widzącym" okiem jest odbiciem
umownym, wyglądem twarzy oderwanym, albo jeszcze inaczej, sztuczną projekcją jakiegoś prawdziwego
wyglądu. Nic więc dziwnego, że wbrew wizualnie rzucającemu się i optycznie logicznemu pierwszeństwu
„motywu", jakim jest kaskada rozpuszczonych włosów, treściowo centralnym punktem, soczewką
kompozycji — jest skromne, nieco zamazane lustro. Dlaczego? Bo w nim spełnia się „fakt" portretu.
Pokusa bierze, by potraktować to zjawiskowe odbicie jako symbol próżności, a może nawet narcyzmu
w kobiecej mutacji. Ale jeszcze jedno baczniejsze przyjrzenie się odbiciu w lustrze nasuwa nowe wątpliwo-
ści: w żadnym wypadku nie może to być nie tylko twarz tej konkretnej rudej kobiety (według schematu:
zasłonięta od widza włosami pokazuje swe oblicze odbite w lustrze), ale w ogóle żadnej innej kobiety. Jest
to bowiem twarz męska o ciemnym oku, zaciętych ustach i krótkich, równo z uchem przyciętych
ciemnych włosach. Tylko czerwonawa karnacja odbitej twarzy nosi na sobie „rudy" odblask — iunctim
między włosami kobiety a odbitą w lustrze męską twarzą.
Brak jednoznaczności ikonograficznej grozi zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Ale przecież cała
kompozycja jest zbitką niedookreślonych znaczeń, jakie cechowały epokę, w której język malarski stał się
„językiem bez gramatyki", która wszystko podała w wątpliwość i wobec której nasz nieugięty w swym
programie artysta okazał też „słabość" i może w tym właśnie jedynym, ale za to jednym z najlepszych
płócien polskiego modernizmu — dał temu świadectwo.
287
15. Edvard Munch, Wampir, 1894, ol. pł.,
kolekcja prywatna, Oslo
kontemplacja swego wyglądu. Wszelkie warianty profilowe, trzy czwarte itd., służą temu samemu celowi.
Wystarczy wymienić kilka przykładów, jak Tycjana Kobieta ze zwierciadłem, Velasqueza Wenus i Amor,
Rubensa Toaleta Wenus, Courbeta Jo przed lustrem, czy wreszcie Józefa Pankiewicza Kobieta przed
lustrem.
Czy któryś z tych przykładów przystaje do „sytuacji", z jaką mamy do czynienia w obrazie Slewiń-
skiego? Odbita w lustrze część twarzy z bystro na widza patrzącym i „widzącym" okiem jest odbiciem
umownym, wyglądem twarzy oderwanym, albo jeszcze inaczej, sztuczną projekcją jakiegoś prawdziwego
wyglądu. Nic więc dziwnego, że wbrew wizualnie rzucającemu się i optycznie logicznemu pierwszeństwu
„motywu", jakim jest kaskada rozpuszczonych włosów, treściowo centralnym punktem, soczewką
kompozycji — jest skromne, nieco zamazane lustro. Dlaczego? Bo w nim spełnia się „fakt" portretu.
Pokusa bierze, by potraktować to zjawiskowe odbicie jako symbol próżności, a może nawet narcyzmu
w kobiecej mutacji. Ale jeszcze jedno baczniejsze przyjrzenie się odbiciu w lustrze nasuwa nowe wątpliwo-
ści: w żadnym wypadku nie może to być nie tylko twarz tej konkretnej rudej kobiety (według schematu:
zasłonięta od widza włosami pokazuje swe oblicze odbite w lustrze), ale w ogóle żadnej innej kobiety. Jest
to bowiem twarz męska o ciemnym oku, zaciętych ustach i krótkich, równo z uchem przyciętych
ciemnych włosach. Tylko czerwonawa karnacja odbitej twarzy nosi na sobie „rudy" odblask — iunctim
między włosami kobiety a odbitą w lustrze męską twarzą.
Brak jednoznaczności ikonograficznej grozi zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Ale przecież cała
kompozycja jest zbitką niedookreślonych znaczeń, jakie cechowały epokę, w której język malarski stał się
„językiem bez gramatyki", która wszystko podała w wątpliwość i wobec której nasz nieugięty w swym
programie artysta okazał też „słabość" i może w tym właśnie jedynym, ale za to jednym z najlepszych
płócien polskiego modernizmu — dał temu świadectwo.