DOI Artikel:
Mikocka-Rachubowa, Katarzyna: Mistrz Nagrobka Provany - rzeźbiarz krakowski przełomu XVI i XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0079
MISTRZ NAGROBKA PROVANY - RZEŹBIARZ KRAKOWSKI PRZEŁOMU XVI I XVII WIEKU
75
dawnego schematu formalnego nowatorskiego aspektu ideowego, który wystąpiłby tu zresztą od razu
w pełnej formie (wyobrażenie zmarłego ma bezpośredni kontakt z ołtarzem, a dla dopełnienia kom-
pozycji nagrobka konieczny staje się element zewnętrzny — co jest cechą charakterystyczną już dla
sztuki baroku)306. Wobec niemożności ostatecznego rozstrzygnięcia tej kwestii, problem jednoznacznej
interpretacji tego zjawiska w odniesieniu do naszych dzieł pozostaje otwarty.
Na marginesie można dodać, co do ewentualnych analogii w rzeźbie europejskiej tego czasu, że
weneckie epitafium biskupa Pesaro znajduje się na ścianie nawy w pobliżu prezbiterium, a postać
zmarłego spogląda w stronę ołtarza głównego bazyliki, bezpośrednio ku znajdującej się w pobliżu
przegrody chórowej z przedstawieniami religijnymi.
Innym interesującym zagadnieniem jest fakt zastosowania w nagrobkach naszej grupy kompletu
personifikacji Cnót — teologicznych i kardynalnych, co na gruncie rzeźby krakowskiej, gdzie obok
posągów świętych i proroków pojawiły się jedynie pojedyncze przedstawienia tego typu, było również
niespotykane. Pod przedstawieniami Cnót w nagrobkach Leśniowolskiego, Kostki i dawniej również
Opalińskich w Radlinie umieszczono określające je napisy, odnoszące się zarazem do osób zmarłych307.
W nagrobku Kostki, na fryzie belkowania, widnieje ponadto napis: „Urna tuo satis hac Kostka/est pro
corpore magna/virtus mausolea supra est/omnesque colossos", mówiący o cnocie „wyższej nad wszel-
kie wielkości", a na jednej z tablic cokołu: „Virtus ex sepulcro/lucet nec ulli coruptioni est obnoxia".
Program treściowy naszych dzieł akcentuje więc szczególnie silnie cnotę jako najwyższą wartość.
Personifikacje Cnót, spotykane w średniowiecznej Francji na fasadach kościołów obok przedstawień
Występków (cykle Psychomachii w sztuce romańskiej, w XIII w. Cnoty panujące nad Występkami,
u schyłku Średniowiecza przedstawianie siedmiu Cnót teologicznych i kardynalnych w opozycji do
siedmiu grzechów głównych), do rzeźby sepulkralnej wkroczyły w 1. tercji XIV w. we Włoszech, a po
roku 1500 rozprzestrzeniły się w całej Europie, stając się tematem obiegowym i wypierając bardziej
dewocyjne przedstawienia żałobników czy strażników grobu308. Początkowo towarzyszyły zmarłemu
w nagrobku w znaczeniu transcendentnym, uczestnicząc przy jego śmierci i mając mu pomóc w zdobyciu
przyszłego szczęścia309. Proces stopniowej laicyzacji rzeźby funeralnej, do której zaczęły przenikać pier-
wiastki biograficzne dotyczące zmarłego, powodujący zmianę ukierunkowania programu nagrobka
z „prospektywnego" w „retrospektywny", spowodował też zmianę znaczenia nadawanego tematowi
Cnót, których rozpowszechnienie uznano za jedną z innowacji w nagrobkach czasów Odrodzenia310.
Miał on stanowić umoralniającą alegorię, wprowadzaną dla uczczenia charakteru i osiągnięć zmarłego
w jego życiu doczesnym.
Przyczyn zastosowania w programie naszych nagrobków kompletu personifikacji Cnót można by
jednak upatrywać, jak się wydaje, nie tylko w chęci gloryfikowania pełnego cnót życia czy nawet we
wpływie ideologii kontrreformacji, kładącej szczególny nacisk na doskonalenie życia doczesnego, stano-
wiącego próg do wiecznego szczęścia. Jednym ze źródeł mogła być w tym wypadku może również etyka
stoicka, uważająca cnotę za jedyne prawdziwe dobro, które jest niepodzielne — nie można jej stop-
niować, różnicować ani dzielić, nie ma różnicy między sprawiedliwością, męstwem czy roztropnością311.
Nauka ta miała w XVI w. licznych zwolenników, głównie na Północy, a najwybitniejszym przedstawicie-
lem tego szesnastowiecznego stoicyzmu był Justus Lipsius z Lowanium (1547 — 1606), który nadał mu
interpretację chrześcijańską312. Nauka Lipsiusa znalazła recepcję również w Polsce — wśród naszych
306 W dotychczasowej literaturze zjawisko „wieczystej adoracji" przy przedstawieniu zmarłego leżącego w nagrobku z otwar-
tymi oczyma, jako zmiana treści przy zastosowaniu dawnego schematu formalnego, wiązane było z dziełami pochodzącymi
z ok. 1620 r. — nagrobkami Zbigniewa Oleśnickiego na Św. Krzyżu, 1620 — 1628 (Karpowicz, Rzeźba..., s. 68 — 69) czy Erazma
Danigiela (zm. 1624) w kościele Mariackim w Krakowie (M. Karpowicz, Sztuka polska XVII wieku, Warszawa 1975, s. 37).
Przypomnieć należy, że pierwsze figury klęczące w małopolskiej rzeźbie adorują wizerunek kultowy umieszczony w nagrobku
(Braniccy w Niepołomicach, Firlejowie w Bejscach) i dopiero posąg prymasa Baranowskiego (zm. 1615) w katedrze w Gnieźnie zwraca
się ku ołtarzowi (o nim por.: Świechowski, Krzyżanowski, op. cit., s. 203; Łoziński, op. cit., s. 269 — 270 i s. 190 przyp. 25).
307 Umieszczenie napisów mogło wynikać z uchwał soboru trydenckiego, zalecającego unikania w dziełach sztuki wszelkich
elementów, które mogłyby zostać niewłaściwie zinterpretowane przez odbiorcę — por. A. Liedtke, Sztuka sakralna w okresie
renesansu i manieryzmu, [w:] Historia Kościoła w Polsce, pod red. B. Kumora i Z. Obertyńskiego, t. I, cz. 2, Poznań 1974,
s. 133-134.
308 M.in. L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, t. I, Paris 1955, s. 163, 175, 187 n.
309 s'Jacob, op. cit., s. 209-215.
310 E. Panofsky, Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, London [1964], s. 74 nn.; tenże, Ruch
neoplatoński i Michał Anioł, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 229 — 230.
311 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. I, Warszawa 1970, s. 120—123; L. Joachimo wic z, Seneka, Warszawa 1977,
s. 25-27.
312 Tatarkiewicz, op. cit., t. II, s. 13 — 14. Też: L. Zanta, La renaissance du stoicisme au XVIe siècle, Paris 1914, passim;
V. A. Nordman, Justus Lipsius als Geschichtsforscher und Geschichtslehrer, Helsinki 1932; J. L. Saunders, Justus Lipsius. The
Philosophy of Renaissance Stoicism, New York 1955, zwł. s. 101 — 106.
75
dawnego schematu formalnego nowatorskiego aspektu ideowego, który wystąpiłby tu zresztą od razu
w pełnej formie (wyobrażenie zmarłego ma bezpośredni kontakt z ołtarzem, a dla dopełnienia kom-
pozycji nagrobka konieczny staje się element zewnętrzny — co jest cechą charakterystyczną już dla
sztuki baroku)306. Wobec niemożności ostatecznego rozstrzygnięcia tej kwestii, problem jednoznacznej
interpretacji tego zjawiska w odniesieniu do naszych dzieł pozostaje otwarty.
Na marginesie można dodać, co do ewentualnych analogii w rzeźbie europejskiej tego czasu, że
weneckie epitafium biskupa Pesaro znajduje się na ścianie nawy w pobliżu prezbiterium, a postać
zmarłego spogląda w stronę ołtarza głównego bazyliki, bezpośrednio ku znajdującej się w pobliżu
przegrody chórowej z przedstawieniami religijnymi.
Innym interesującym zagadnieniem jest fakt zastosowania w nagrobkach naszej grupy kompletu
personifikacji Cnót — teologicznych i kardynalnych, co na gruncie rzeźby krakowskiej, gdzie obok
posągów świętych i proroków pojawiły się jedynie pojedyncze przedstawienia tego typu, było również
niespotykane. Pod przedstawieniami Cnót w nagrobkach Leśniowolskiego, Kostki i dawniej również
Opalińskich w Radlinie umieszczono określające je napisy, odnoszące się zarazem do osób zmarłych307.
W nagrobku Kostki, na fryzie belkowania, widnieje ponadto napis: „Urna tuo satis hac Kostka/est pro
corpore magna/virtus mausolea supra est/omnesque colossos", mówiący o cnocie „wyższej nad wszel-
kie wielkości", a na jednej z tablic cokołu: „Virtus ex sepulcro/lucet nec ulli coruptioni est obnoxia".
Program treściowy naszych dzieł akcentuje więc szczególnie silnie cnotę jako najwyższą wartość.
Personifikacje Cnót, spotykane w średniowiecznej Francji na fasadach kościołów obok przedstawień
Występków (cykle Psychomachii w sztuce romańskiej, w XIII w. Cnoty panujące nad Występkami,
u schyłku Średniowiecza przedstawianie siedmiu Cnót teologicznych i kardynalnych w opozycji do
siedmiu grzechów głównych), do rzeźby sepulkralnej wkroczyły w 1. tercji XIV w. we Włoszech, a po
roku 1500 rozprzestrzeniły się w całej Europie, stając się tematem obiegowym i wypierając bardziej
dewocyjne przedstawienia żałobników czy strażników grobu308. Początkowo towarzyszyły zmarłemu
w nagrobku w znaczeniu transcendentnym, uczestnicząc przy jego śmierci i mając mu pomóc w zdobyciu
przyszłego szczęścia309. Proces stopniowej laicyzacji rzeźby funeralnej, do której zaczęły przenikać pier-
wiastki biograficzne dotyczące zmarłego, powodujący zmianę ukierunkowania programu nagrobka
z „prospektywnego" w „retrospektywny", spowodował też zmianę znaczenia nadawanego tematowi
Cnót, których rozpowszechnienie uznano za jedną z innowacji w nagrobkach czasów Odrodzenia310.
Miał on stanowić umoralniającą alegorię, wprowadzaną dla uczczenia charakteru i osiągnięć zmarłego
w jego życiu doczesnym.
Przyczyn zastosowania w programie naszych nagrobków kompletu personifikacji Cnót można by
jednak upatrywać, jak się wydaje, nie tylko w chęci gloryfikowania pełnego cnót życia czy nawet we
wpływie ideologii kontrreformacji, kładącej szczególny nacisk na doskonalenie życia doczesnego, stano-
wiącego próg do wiecznego szczęścia. Jednym ze źródeł mogła być w tym wypadku może również etyka
stoicka, uważająca cnotę za jedyne prawdziwe dobro, które jest niepodzielne — nie można jej stop-
niować, różnicować ani dzielić, nie ma różnicy między sprawiedliwością, męstwem czy roztropnością311.
Nauka ta miała w XVI w. licznych zwolenników, głównie na Północy, a najwybitniejszym przedstawicie-
lem tego szesnastowiecznego stoicyzmu był Justus Lipsius z Lowanium (1547 — 1606), który nadał mu
interpretację chrześcijańską312. Nauka Lipsiusa znalazła recepcję również w Polsce — wśród naszych
306 W dotychczasowej literaturze zjawisko „wieczystej adoracji" przy przedstawieniu zmarłego leżącego w nagrobku z otwar-
tymi oczyma, jako zmiana treści przy zastosowaniu dawnego schematu formalnego, wiązane było z dziełami pochodzącymi
z ok. 1620 r. — nagrobkami Zbigniewa Oleśnickiego na Św. Krzyżu, 1620 — 1628 (Karpowicz, Rzeźba..., s. 68 — 69) czy Erazma
Danigiela (zm. 1624) w kościele Mariackim w Krakowie (M. Karpowicz, Sztuka polska XVII wieku, Warszawa 1975, s. 37).
Przypomnieć należy, że pierwsze figury klęczące w małopolskiej rzeźbie adorują wizerunek kultowy umieszczony w nagrobku
(Braniccy w Niepołomicach, Firlejowie w Bejscach) i dopiero posąg prymasa Baranowskiego (zm. 1615) w katedrze w Gnieźnie zwraca
się ku ołtarzowi (o nim por.: Świechowski, Krzyżanowski, op. cit., s. 203; Łoziński, op. cit., s. 269 — 270 i s. 190 przyp. 25).
307 Umieszczenie napisów mogło wynikać z uchwał soboru trydenckiego, zalecającego unikania w dziełach sztuki wszelkich
elementów, które mogłyby zostać niewłaściwie zinterpretowane przez odbiorcę — por. A. Liedtke, Sztuka sakralna w okresie
renesansu i manieryzmu, [w:] Historia Kościoła w Polsce, pod red. B. Kumora i Z. Obertyńskiego, t. I, cz. 2, Poznań 1974,
s. 133-134.
308 M.in. L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, t. I, Paris 1955, s. 163, 175, 187 n.
309 s'Jacob, op. cit., s. 209-215.
310 E. Panofsky, Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, London [1964], s. 74 nn.; tenże, Ruch
neoplatoński i Michał Anioł, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 229 — 230.
311 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. I, Warszawa 1970, s. 120—123; L. Joachimo wic z, Seneka, Warszawa 1977,
s. 25-27.
312 Tatarkiewicz, op. cit., t. II, s. 13 — 14. Też: L. Zanta, La renaissance du stoicisme au XVIe siècle, Paris 1914, passim;
V. A. Nordman, Justus Lipsius als Geschichtsforscher und Geschichtslehrer, Helsinki 1932; J. L. Saunders, Justus Lipsius. The
Philosophy of Renaissance Stoicism, New York 1955, zwł. s. 101 — 106.