DOI Artikel:
Morka, Mieczysław: "Ukrzyżowanie" Christopha Schwarza - polskie warianty
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0112
108
MIECZYSŁAW MORKA
wreszcie etapem było nabycie umiejętności pokrycia przeniesionego rysunku farbami z zastosowaniem
techniki laserunkowej. Widzimy więc, że w praktyce cechowej sztychy odgrywały bardzo istotną rolę
jako niezbędna i podstawowa pomoc warsztatowa, a jednocześnie przekaźnik nowych rozwiązań kom-
pozycyjnych i form stylowych, wypracowanych w przodujących centrach sztuki. Należy przy tym pamię-
tać, iż rycinami posługiwali się niekiedy także najznakomitsi malarze, tacy jak Velâzquez51, Rem-
brandt52 czy Rubens53, ten ostatni również w ramach ikonograficznego tematu Ukrzyżowania54. Jed-
nakże ich wyobraźnia twórcza oraz umiejętności w zakresie kompozycji powodowały, iż wykorzystując
nie tylko prace Diirera, lecz także Stradanusa i Antonia Tempesty (1555 — 1630), artystów niższego
aniżeli oni sami lotu, potrafili tworzyć własne oryginalne rozwiązania i dopiero szczegółowa analiza
ujawnia graficzne źródła inspiracji. Natomiast rzemieślniczy, odtwórczy charakter praktyki polskich
pracowni cechowych powodował, iż pierwowzory graficzne dzieł największych nawet mistrzów w ich
transkrypcji malarskiej zatracały bardzo wiele artystycznych wartości oryginału, czego przykładem jest
m.in. Ukrzyżowanie Christopha Schwarza i jego polskie warianty.
SCHWARZ'S CRUCIFIXION OF CHRIST - POLISH VARIANTS
Summary
The article is devoted to a group of the end 16. and 17. century paintings presenting The Crucifixion which can be found
within the boundaries of contemporary Poland or which used to be here like the painting in the altar in a Swedish town Lanna
(ill. 4). Ali paintings are based on the common graphie archétype whose popularity can be proved by a substantial number of
preserved works of art. Egidius Sadeler II's copperplate by Christoph Schwarz (ill. 1) was the ascertained archétype and that allows
us to specify the time of creating some, previously too early dated, paintings. The fact that also Rafael Sadeler I's print was based
on Palma il Giovane's painting (ill. 7) which was painted in 1599 at the earliest is the additional dating element. The majority of
paintings discussed represent self-portraits of their creators. Still, it is not certain whether the painters using Egidius Sadeler's print
did not сору Schwarz's self-portrait (ill. 2) because in some cases there are substantial similarities caused by the same type of
moustache or beard. The analysis of particular composition allows us to state différent approaches to Schwarz's archétype: from
faithful сору of Egidius Sadeler's copperplate (ill. 3) to using only particular figures or groups (ill. 13, 16, 19). It can also be observed
that some painters used 2 or 3 prints of différent authors (ill. 5). It can generally be stated that attempts to create more individual
compositions (ill. 13, 17) based on several graphie sources did not bring about good artistic results because the authors lacked the
ability of associating several groups of figures into a consistent composition. To sum up, the author states the tremendous role of
graphical patterns in Polish guild painters workshop whose work was mainly copying différent print.
51 M. S. Soria, Las Lanzas y los retratos equestras de Velâzquez, „Archivo Espanol de Arte" XXVII: 1954, s. 93 — 108;
J. M. Brown, On the Origins of „Las Lanzas" by Velâzquez, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte" XVII: 1964, s. 240 — 243;
J. O'Gorman, More about Velâzquez and Alciati, „Zeitschrift fiir Kunstgeschichte" XVIII: 1965, s. 225 — 226; C. Gottlieb, An
Emblematic Source for Velâzquez „Surrender of Breda", „Gazette des Beaux-Arts" LVII: 1966, s. 181 — 186.
52 J. Q. Regtern Altena, Retouches aan ons Rembrandt-beeld, „Oud Holland" LXCII: 1952, s. 30 — 50.
53 J. Muller-Hofstede, An Early „Conversion of St. РаиГ by Rubens. The Begining of his Préoccupation with Leonardo
„Battle of АпдЫагГ, „The Burlington Magazine" CVI: 1964, s. 106 przyp. 47; tenże: Rubens St. Georg und seinefriihen Reiterbild-
nisse, „Zeitschrift fiir Kunstgeschichte" XXVIII: 1965, s. 84, 92 i 110; F. Hamilton Hazlehurst, Additional Sources for the
Medici Cycle, „Bulletin Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique" 1967, s. 111 — 136; D. Rosand, Rubens Munich „Lion Hunt":
Its Sources and Significance, „The Art Bulletin" LI: 1969, s. 23 — 40.
54 K. Andrews, An Early Rubens Drawing, „The Burlington Magazine" CXXVII: 1985, s. 526 — 531.
MIECZYSŁAW MORKA
wreszcie etapem było nabycie umiejętności pokrycia przeniesionego rysunku farbami z zastosowaniem
techniki laserunkowej. Widzimy więc, że w praktyce cechowej sztychy odgrywały bardzo istotną rolę
jako niezbędna i podstawowa pomoc warsztatowa, a jednocześnie przekaźnik nowych rozwiązań kom-
pozycyjnych i form stylowych, wypracowanych w przodujących centrach sztuki. Należy przy tym pamię-
tać, iż rycinami posługiwali się niekiedy także najznakomitsi malarze, tacy jak Velâzquez51, Rem-
brandt52 czy Rubens53, ten ostatni również w ramach ikonograficznego tematu Ukrzyżowania54. Jed-
nakże ich wyobraźnia twórcza oraz umiejętności w zakresie kompozycji powodowały, iż wykorzystując
nie tylko prace Diirera, lecz także Stradanusa i Antonia Tempesty (1555 — 1630), artystów niższego
aniżeli oni sami lotu, potrafili tworzyć własne oryginalne rozwiązania i dopiero szczegółowa analiza
ujawnia graficzne źródła inspiracji. Natomiast rzemieślniczy, odtwórczy charakter praktyki polskich
pracowni cechowych powodował, iż pierwowzory graficzne dzieł największych nawet mistrzów w ich
transkrypcji malarskiej zatracały bardzo wiele artystycznych wartości oryginału, czego przykładem jest
m.in. Ukrzyżowanie Christopha Schwarza i jego polskie warianty.
SCHWARZ'S CRUCIFIXION OF CHRIST - POLISH VARIANTS
Summary
The article is devoted to a group of the end 16. and 17. century paintings presenting The Crucifixion which can be found
within the boundaries of contemporary Poland or which used to be here like the painting in the altar in a Swedish town Lanna
(ill. 4). Ali paintings are based on the common graphie archétype whose popularity can be proved by a substantial number of
preserved works of art. Egidius Sadeler II's copperplate by Christoph Schwarz (ill. 1) was the ascertained archétype and that allows
us to specify the time of creating some, previously too early dated, paintings. The fact that also Rafael Sadeler I's print was based
on Palma il Giovane's painting (ill. 7) which was painted in 1599 at the earliest is the additional dating element. The majority of
paintings discussed represent self-portraits of their creators. Still, it is not certain whether the painters using Egidius Sadeler's print
did not сору Schwarz's self-portrait (ill. 2) because in some cases there are substantial similarities caused by the same type of
moustache or beard. The analysis of particular composition allows us to state différent approaches to Schwarz's archétype: from
faithful сору of Egidius Sadeler's copperplate (ill. 3) to using only particular figures or groups (ill. 13, 16, 19). It can also be observed
that some painters used 2 or 3 prints of différent authors (ill. 5). It can generally be stated that attempts to create more individual
compositions (ill. 13, 17) based on several graphie sources did not bring about good artistic results because the authors lacked the
ability of associating several groups of figures into a consistent composition. To sum up, the author states the tremendous role of
graphical patterns in Polish guild painters workshop whose work was mainly copying différent print.
51 M. S. Soria, Las Lanzas y los retratos equestras de Velâzquez, „Archivo Espanol de Arte" XXVII: 1954, s. 93 — 108;
J. M. Brown, On the Origins of „Las Lanzas" by Velâzquez, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte" XVII: 1964, s. 240 — 243;
J. O'Gorman, More about Velâzquez and Alciati, „Zeitschrift fiir Kunstgeschichte" XVIII: 1965, s. 225 — 226; C. Gottlieb, An
Emblematic Source for Velâzquez „Surrender of Breda", „Gazette des Beaux-Arts" LVII: 1966, s. 181 — 186.
52 J. Q. Regtern Altena, Retouches aan ons Rembrandt-beeld, „Oud Holland" LXCII: 1952, s. 30 — 50.
53 J. Muller-Hofstede, An Early „Conversion of St. РаиГ by Rubens. The Begining of his Préoccupation with Leonardo
„Battle of АпдЫагГ, „The Burlington Magazine" CVI: 1964, s. 106 przyp. 47; tenże: Rubens St. Georg und seinefriihen Reiterbild-
nisse, „Zeitschrift fiir Kunstgeschichte" XXVIII: 1965, s. 84, 92 i 110; F. Hamilton Hazlehurst, Additional Sources for the
Medici Cycle, „Bulletin Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique" 1967, s. 111 — 136; D. Rosand, Rubens Munich „Lion Hunt":
Its Sources and Significance, „The Art Bulletin" LI: 1969, s. 23 — 40.
54 K. Andrews, An Early Rubens Drawing, „The Burlington Magazine" CXXVII: 1985, s. 526 — 531.