DOI Artikel:
Kunińska, Magdalena: Marian Sokołowski (1839 - 1911)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0014
8
MAGDALENA KUNIŃSKA
Marian Sokołowski, fotografia z nekrologu wg Kalendarza Krakowskiego Józefa Czecha (1912)
system został uznany za zbyt mało „formalny"3 i „nowoczesny". Gdy nastąpił zwrot w kierunku ikonologii
i historii kultury, spuścizna Sokołowskiego była już na tyle zapomniana, że powstał charakterystyczny
syndrom „wyważania otwartych drzwi".
W momencie gdy historia sztuki musiała się na nowo zdefiniować, po kryzysie i słynnym pytaniu
Hansa Beltinga ojej dalsze losy jako dyscypliny historycznej, ujawniła się paralela z wcześniejszymi fazami
historii dziedziny, kiedy nie miała ona jeszcze ukonstytuowanej tożsamości. Ubocznym skutkiem ocen,
często bardzo krytycznych, przeprowadzonych ze stanowiska postmodernistycznego i postkolonialnego,
było wskazanie i odrzucenie pewnych, jak określił to Hubert Locher, „mitów założycielskich" dyscypliny4.
Paradoksalnie, potrzeba nowego paradygmatu dyscypliny i nowego układu, taksonomii i wyboru zaintere-
sowań w dydaktyce5 skierowała uwagę na studia nad źródłami historii sztuki i zwróciła się w stronę kręgu
niemieckiego z okresu, kiedy podręczniki przeglądowe historii sztuki (Franza Kuglera, Carla Schnaasego,
Wilhelma Liibkego i Antona Springera) stanowiły osiągnięcie tak zwanej powszechnej historii sztuki (alłge-
meine Kunstgeschichte). To stworzyło okazję do prezentacji pewnych strategii i mechanizmów rządzących
dyscypliną in statu nascendi. „Teksty przeglądowe były wyrazem ogólnych założeń historii sztuki [...].
Mówią nam o konstrukcji historii sztuki zgodnie z ideami rozwoju i linearności"6. Do głównego nurtu
badań włączono struktury pojęciowe historii sztuki, a także media, w których się przejawiała, a były to:
dydaktyka akademicka, muzeum, podręcznik i atlas zabytków7. Wszystkie te media/dziedziny, czy mówiąc
ogólnie „dyskursy", są częścią spuścizny Sokołowskiego jako: nauczyciela akademickiego tworzącego
zręby katedry uniwersyteckiej, dyrektora Muzeum XX. Czartoryskich, jednego z twórców statutu Muzeum
3 Za ekstremum tej metody przyjęto sposób pracy Heinricha Wólfflina; jednak, jak przypomniał Martin Warnke, ostateczna
recepcja jego metody nastąpiła późno, po drugiej, krytycznej edycji Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung
in der neuren Kunst w 1917 r. Por. M. Warnke, On Heinrich Wôlfflin, Représentations", 27, 1989, s. 172-187.
4 H. L о с h e r, The Role of the Muséum in the Formation of the Art Historical Discourse, „Ars", 38, 2005, ć. 1, s. 3.
5 Por. P. B. H a 1 e s, Survey'/Discipline, „Art Journal", 53, 1995, no. 1, s. 1.
6 Editorial, „Art Journal", 53, 1995, no. 1, s. 24.
7 Chodzi o publikacje: A. Voit, E. G u h 1, D. Caspar, W. L ii b к с, Denkmàler der Kunst zur Ûbersicht ihres Entwicklungs-
-Ganges von den ersten kiinstlerischen versuchen bis zu den standpunkten der Gegenwart, Ebner&Seuber, Stuttgart 1845-1856,
stanowiącą materiał ilustracyjny do podręcznika Kuglera.
MAGDALENA KUNIŃSKA
Marian Sokołowski, fotografia z nekrologu wg Kalendarza Krakowskiego Józefa Czecha (1912)
system został uznany za zbyt mało „formalny"3 i „nowoczesny". Gdy nastąpił zwrot w kierunku ikonologii
i historii kultury, spuścizna Sokołowskiego była już na tyle zapomniana, że powstał charakterystyczny
syndrom „wyważania otwartych drzwi".
W momencie gdy historia sztuki musiała się na nowo zdefiniować, po kryzysie i słynnym pytaniu
Hansa Beltinga ojej dalsze losy jako dyscypliny historycznej, ujawniła się paralela z wcześniejszymi fazami
historii dziedziny, kiedy nie miała ona jeszcze ukonstytuowanej tożsamości. Ubocznym skutkiem ocen,
często bardzo krytycznych, przeprowadzonych ze stanowiska postmodernistycznego i postkolonialnego,
było wskazanie i odrzucenie pewnych, jak określił to Hubert Locher, „mitów założycielskich" dyscypliny4.
Paradoksalnie, potrzeba nowego paradygmatu dyscypliny i nowego układu, taksonomii i wyboru zaintere-
sowań w dydaktyce5 skierowała uwagę na studia nad źródłami historii sztuki i zwróciła się w stronę kręgu
niemieckiego z okresu, kiedy podręczniki przeglądowe historii sztuki (Franza Kuglera, Carla Schnaasego,
Wilhelma Liibkego i Antona Springera) stanowiły osiągnięcie tak zwanej powszechnej historii sztuki (alłge-
meine Kunstgeschichte). To stworzyło okazję do prezentacji pewnych strategii i mechanizmów rządzących
dyscypliną in statu nascendi. „Teksty przeglądowe były wyrazem ogólnych założeń historii sztuki [...].
Mówią nam o konstrukcji historii sztuki zgodnie z ideami rozwoju i linearności"6. Do głównego nurtu
badań włączono struktury pojęciowe historii sztuki, a także media, w których się przejawiała, a były to:
dydaktyka akademicka, muzeum, podręcznik i atlas zabytków7. Wszystkie te media/dziedziny, czy mówiąc
ogólnie „dyskursy", są częścią spuścizny Sokołowskiego jako: nauczyciela akademickiego tworzącego
zręby katedry uniwersyteckiej, dyrektora Muzeum XX. Czartoryskich, jednego z twórców statutu Muzeum
3 Za ekstremum tej metody przyjęto sposób pracy Heinricha Wólfflina; jednak, jak przypomniał Martin Warnke, ostateczna
recepcja jego metody nastąpiła późno, po drugiej, krytycznej edycji Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung
in der neuren Kunst w 1917 r. Por. M. Warnke, On Heinrich Wôlfflin, Représentations", 27, 1989, s. 172-187.
4 H. L о с h e r, The Role of the Muséum in the Formation of the Art Historical Discourse, „Ars", 38, 2005, ć. 1, s. 3.
5 Por. P. B. H a 1 e s, Survey'/Discipline, „Art Journal", 53, 1995, no. 1, s. 1.
6 Editorial, „Art Journal", 53, 1995, no. 1, s. 24.
7 Chodzi o publikacje: A. Voit, E. G u h 1, D. Caspar, W. L ii b к с, Denkmàler der Kunst zur Ûbersicht ihres Entwicklungs-
-Ganges von den ersten kiinstlerischen versuchen bis zu den standpunkten der Gegenwart, Ebner&Seuber, Stuttgart 1845-1856,
stanowiącą materiał ilustracyjny do podręcznika Kuglera.