Rocznik Historii Sztuki (37.2012)

Rocznik Historii Sztuki, tom XXXVII
PAN WDN, 2012

JACEK ŻUKOWSKI
WARSZAWA

KRYPTOPORTRETY POLSKICH WŁADCÓW
W MALARSTWIE SAKRALNYM XVII I XVIII WIEKU

WSTĘP

Tematem niniejszego artykułu są kryptoportrety polskich królów elekcyjnych w malarstwie sakralnym
XVII i XVIII w., a ściślej, katolickim malarstwie kościelnym o charakterze kultowym. W tej kategorii
wyróżniamy wizerunki włączone w akcję na zasadzie aktywnego współbohatera (kryptoportrety sensu
stricto), portrety in assistenza nie ukrywające tożsamości króla, jedynie adorującego świętą osobę lub
asystującego przy wydarzeniu uświęconym tradycją biblijną, hagiograficzną itp.1, wreszcie pseudoportre-
ty w asystencji - zbliżone do ostatnich, ale poddane rozmaicie nasilonej typizacji, nawiązujące tylko do
ikonografii konkretnych postaci polskich monarchów. Zagadnienie przedstawione zostanie na tle szersze-
go problemu genezy portretu samoistnego oraz relacji historii świętej i świeckiej w ramach świątynnej
przestrzeni ceremonialnej.

Władysław Tomkiewicz łączył ilustracje złożonych programów alegoryczno-religijnych, wzbogacone
ukrytymi portretami osób żyjących współcześnie do czasu powstania obrazu, ze zjawiskiem polonizacji.
Jak skonstatował w swej przełomowej rozprawie Aktualizm i aktualizacja w malarstwie polskim XVII
wieku, „malarz, zdaniem ówczesnej opinii szlacheckiej winien był malować to tylko, co widział na własne
oczy, a impulsem jego twórczości winna być nie fantazja artystyczna, lecz świat obiektów rzeczywistych.
[...] Szlachcic czy mieszczanin polski [...] pragnął, by w scenach adoracji brali udział znani mu i po
polsku ubrani oranci, nie gorszył się, jeśli nawet w postaciach świętych dostrzegał znajome osobistości"2.

1 Wizerunki orantów, a w jeszcze większym stopniu donatorów, pełniły zbliżoną rolę do herbów umieszczanych w przestrzeni
obrazów, a więc swoistych „enklaw semantycznych", żeby użyć terminu Mieczysława Wallisa. W jego teorii oznaczały one fragment dzieła
sztuki skonstruowany ze znaków odmiennego rodzaju, niż te, które tworzą całe dzieło, M. W a 11 i s, Sztuka średniowieczna jako język,
[w:] idem, Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, s. 144-149; zob. także T. Pękala, Mieczysław Wallis (1895-1975),
„Rocznik Historii Sztuki", XXXVI, 2011, s. 69-79.

2 W. Tomkiewicz, Aktualizm i aktualizacja w malarstwie polskim XVII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki", 13, 1951, nr 1.
s. 55-94 oraz nr 2, s. 5^-6. Już w 1970 r. autor przyznał, że ta rozprawa w znacznej mierze się zdezaktualizowała. Według Juliusza
A. Chrościckicgo, była to „próba uratowania barokowego malarstwa portretowego czy religijnego przed potępieniem przez ówczesnych
wyznawców socrealizmu". W przekonaniu Jerzego Żmudzińskiego, „rewizji wymaga pogląd o polonizacji czy »sarmatyzacji« stylu
Dolabelli. Możliwe, iż w pewnych kompozycjach, zgodnie z powszechną zasadą aktualizacji, od samego początku jego twórczości
pojawiały się motywy polskie", ale nie odszedł on nigdy od weneckiego stylu malarskiego, wyraźnie odbiegającego od ówczesnej sztuki
rodzimej, W. Tomkiewicz, Pędzlem rozmaiłem, Warszawa 1970, s. 5; J.A. Chrościcki, Sztuka i polityka. Funkcje propagandowe
sztuki w epoce Wazów 1587-1668, Warszawa 1983, s. 18; J. Żmudziński, O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli.
Ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielanach w Krakowie, „Folia Historiae Artium", seria nowa,
12, 2009, s. 123-144.