DOI Artikel:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0174
168
JACEK ŻUKOWSKI
3. Jakub Charzyński, Pokłon Trzech Króli, 1629, olej, płótno, Nieszawa,
kościół par. św. Jadwigi, kaplica św. Jana Chrzciciela. Fot. J. Litwin
Tendencję do nieustannego uwspółcześniania dzieł sztuki wzmagało przekonanie o obrazie jako zwier-
ciadle świata9. Z kolei odejście od tej zasady wynikało z dwóch dyrektyw: kanonu religijnego lub decorum
artystycznego. Uciekano więc w schematyzację oraz rozmaite stylizacje, w tym historyzm10. Przeznaczone
do publicznej ekspozycji malarstwo typu storia stało się z czasem miejscem współzawodnictwa między
strojem „legendarnym" a współczesnym, wreszcie pretekstem do szyfrowania wizerunków skrywanych
za konwencją artystyczną11.
Mieszkańców Europy Północnej charakteryzowała zawsze krótsza pamięć historyczna, także w sferze
kostiumu przedstawionego12. Henry Peacham w 1606 r. z niesmakiem opisywał obraz przedstawiający
królową Saby u Salomona, na którym protagoniści ukazani zostali w kryzach, aksamitnych beretach z pió-
rami i francuskich kapturach13. Kalwinista Krzysztof Krasiński z wyczuwalnym zgorszeniem relacjonował,
iż niesiona podczas krakowskiej procesji 1611 r. figura Matki Boskiej była ubrana według najnowszej
mody, a mianowicie „w letnik altembasowy, także i płaszczyk altembasowy, rysimi nóżkami podszyty,
z krezami szerokiemi, z warkoczem rozczesanym". Podobne problemy dostrzegał już jednak Leonardo da
Vinci, który zalecał, by wystrzegać się jak tylko to możliwe przedstawiania stroju własnej epoki, z wyjąt-
kiem portretów14. Moda współczesna miała złą konotację, jako nazbyt zmienna i niegodna poważnego
tematu. Lodovico Dolce w Arethiie nie mógł wyjść ze zdziwienia, dlaczego Durer ośmielił się wyobrażać
Matkę Boską w stroju niemieckim. Paolo Veronese, pytany przez trybunał inkwizycyjny, czemu na obrazie
Ostatnia Wieczerza umieścił halabardników ubranych na sposób niemiecki i inne „niestosowne elementy",
zasłaniał się poetycką swobodą (licentia) i wymogami ozdobności, podkreślając zachowanie w przestrzeni
obrazu wyraźnego podziału na sferę sacrum i profanum. Teoria malarstwa typu storia (1'istoria, jak chciał
Giovanni Paolo Lomazzo) w miejsce mody współczesnej postulowała historyzację i egzotyzację, mające
tworzyć barierę między światem przedstawionym a odbiorcą. W 1584 roku Raffaele Borghini adekwat-
ność przedstawionych kostiumów wiązał z właściwą dyspozycją malarską (dispositio). Charles Perrault
9 W.S. M e 1 i o n, Shaping the Netherlandish Canon. Kareł van Mander's "Schilder-Boeck", Chicago 1991, s. 62-63.
10 W „gabinetach sztuki" często stosowano pseudoburgundzki kostium z początku XVI w., rozumiany w kategoriach antiek,
a zatem do analogicznego zastosowania jak ubiór antyczny. W obrazach typu storia jego przewaga podkreślała alegoryczny charakter
przesłania, Van de Waal, op. cit., vol. 1, s. 159-164.
11 R. Haussher, Convenevolezza. Historische Angemessenheit in der Darstellung von Kostiim und Schauplatz seit der Spàtantike
bis ins 16. Jahrhimdert, Mainz 1984; A. H о 11 a n d e r, Fabric of Vision. Dress and Drapery in Painting, London 2002, s. 53.
12 A. Holland er, Seeing through Clothes, Berkeley-Los Angeles 1993, s. 264. W 1570 r. John Foxe wydał serię drzewo-
rytów o treści polemicznej. Na jednym z nich dostrzegamy cesarza Dioklecjana w zbroi rzymskiej, w paludamencie, ale i w gotyckiej
koronie oraz z zarostem według panującej ówcześnie hiszpańskiej mody. Obok artysta przedstawił rzezimieszków-katów znęcających się
nad biskupami-męczennikami, wystrojonych w hiszpańskie kabaty, pludry, cod-piece etc. Tego typu postaci nie obowiązywało decorum
kostiumowe, J.N. King, Tudor Royal Iconography. Literaturę and Art in an Age of Religious Crisis, Princeton 1989, s. 139.
13 H. P e а с h a m, The Art of Drawing with the Pen, and Limming in Watercolours..., London 1606, s. 45, cyt. za: M. De W i n -
к e 1, Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt s Paintings, Amsterdam 2006, s. 219; С. К e m m e r, In search of classical
form: Gerard de Lairesse's "Groot Schilderboek" and seventeenth-century Dutch genre-painting, „Simiolus", 26, 1998, s. 87-115.
14 M. Kemp, Leonardo on painting, New Haven 1989, s. 150.
JACEK ŻUKOWSKI
3. Jakub Charzyński, Pokłon Trzech Króli, 1629, olej, płótno, Nieszawa,
kościół par. św. Jadwigi, kaplica św. Jana Chrzciciela. Fot. J. Litwin
Tendencję do nieustannego uwspółcześniania dzieł sztuki wzmagało przekonanie o obrazie jako zwier-
ciadle świata9. Z kolei odejście od tej zasady wynikało z dwóch dyrektyw: kanonu religijnego lub decorum
artystycznego. Uciekano więc w schematyzację oraz rozmaite stylizacje, w tym historyzm10. Przeznaczone
do publicznej ekspozycji malarstwo typu storia stało się z czasem miejscem współzawodnictwa między
strojem „legendarnym" a współczesnym, wreszcie pretekstem do szyfrowania wizerunków skrywanych
za konwencją artystyczną11.
Mieszkańców Europy Północnej charakteryzowała zawsze krótsza pamięć historyczna, także w sferze
kostiumu przedstawionego12. Henry Peacham w 1606 r. z niesmakiem opisywał obraz przedstawiający
królową Saby u Salomona, na którym protagoniści ukazani zostali w kryzach, aksamitnych beretach z pió-
rami i francuskich kapturach13. Kalwinista Krzysztof Krasiński z wyczuwalnym zgorszeniem relacjonował,
iż niesiona podczas krakowskiej procesji 1611 r. figura Matki Boskiej była ubrana według najnowszej
mody, a mianowicie „w letnik altembasowy, także i płaszczyk altembasowy, rysimi nóżkami podszyty,
z krezami szerokiemi, z warkoczem rozczesanym". Podobne problemy dostrzegał już jednak Leonardo da
Vinci, który zalecał, by wystrzegać się jak tylko to możliwe przedstawiania stroju własnej epoki, z wyjąt-
kiem portretów14. Moda współczesna miała złą konotację, jako nazbyt zmienna i niegodna poważnego
tematu. Lodovico Dolce w Arethiie nie mógł wyjść ze zdziwienia, dlaczego Durer ośmielił się wyobrażać
Matkę Boską w stroju niemieckim. Paolo Veronese, pytany przez trybunał inkwizycyjny, czemu na obrazie
Ostatnia Wieczerza umieścił halabardników ubranych na sposób niemiecki i inne „niestosowne elementy",
zasłaniał się poetycką swobodą (licentia) i wymogami ozdobności, podkreślając zachowanie w przestrzeni
obrazu wyraźnego podziału na sferę sacrum i profanum. Teoria malarstwa typu storia (1'istoria, jak chciał
Giovanni Paolo Lomazzo) w miejsce mody współczesnej postulowała historyzację i egzotyzację, mające
tworzyć barierę między światem przedstawionym a odbiorcą. W 1584 roku Raffaele Borghini adekwat-
ność przedstawionych kostiumów wiązał z właściwą dyspozycją malarską (dispositio). Charles Perrault
9 W.S. M e 1 i o n, Shaping the Netherlandish Canon. Kareł van Mander's "Schilder-Boeck", Chicago 1991, s. 62-63.
10 W „gabinetach sztuki" często stosowano pseudoburgundzki kostium z początku XVI w., rozumiany w kategoriach antiek,
a zatem do analogicznego zastosowania jak ubiór antyczny. W obrazach typu storia jego przewaga podkreślała alegoryczny charakter
przesłania, Van de Waal, op. cit., vol. 1, s. 159-164.
11 R. Haussher, Convenevolezza. Historische Angemessenheit in der Darstellung von Kostiim und Schauplatz seit der Spàtantike
bis ins 16. Jahrhimdert, Mainz 1984; A. H о 11 a n d e r, Fabric of Vision. Dress and Drapery in Painting, London 2002, s. 53.
12 A. Holland er, Seeing through Clothes, Berkeley-Los Angeles 1993, s. 264. W 1570 r. John Foxe wydał serię drzewo-
rytów o treści polemicznej. Na jednym z nich dostrzegamy cesarza Dioklecjana w zbroi rzymskiej, w paludamencie, ale i w gotyckiej
koronie oraz z zarostem według panującej ówcześnie hiszpańskiej mody. Obok artysta przedstawił rzezimieszków-katów znęcających się
nad biskupami-męczennikami, wystrojonych w hiszpańskie kabaty, pludry, cod-piece etc. Tego typu postaci nie obowiązywało decorum
kostiumowe, J.N. King, Tudor Royal Iconography. Literaturę and Art in an Age of Religious Crisis, Princeton 1989, s. 139.
13 H. P e а с h a m, The Art of Drawing with the Pen, and Limming in Watercolours..., London 1606, s. 45, cyt. za: M. De W i n -
к e 1, Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt s Paintings, Amsterdam 2006, s. 219; С. К e m m e r, In search of classical
form: Gerard de Lairesse's "Groot Schilderboek" and seventeenth-century Dutch genre-painting, „Simiolus", 26, 1998, s. 87-115.
14 M. Kemp, Leonardo on painting, New Haven 1989, s. 150.