DOI Artikel:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0187
KRYPTOPORTRETY POLSKICH WŁADCÓW W MALARSTWIE SAKRALNYM XVII I XVIII WIEKU
181
18. Krzysztof Fokelski, Adoracja imienia Jezus ukazanego pod postacią Dzieciątka,
olej, blacha miedziana, 1651, fragment z portretem Władysława IV i Jana Kazimierza,
kościół pw. św. Stanisława w Sieradzu. Fot. autor
tarcha Fidiasz sportretował się w scenie walki Greków z Amazonkami na tarczy Ateny Partenońskiej),
odradzając się u progu renesansu (Ghiberti dostrzega autoportret Andrei Orcagna w grupie apostołów na
tabernakulum w Orsanmichele)65. Zabieg szczególnie ceniony przez Albrechta Durera {Męczeństwo Dzie-
sięciu Tysięcy, Adoracja Trójcy Świętej) plasował malarza w kategorii osoby wtajemniczonej, mediatora
pomiędzy historyczną (w szerokim tego słowa znaczeniu) rzeczywistością a odbiorcą. Artysta zwraca-
jący się do adresata wykorzystywał konwencję swoistej autorskiej introdukcji, wstępu wyjaśniającego
zastosowany chwyt. Jego uczestnictwo w historii dodawało wiarygodności i prawdopodobieństwa światu
przedstawionemu (wierność historyczna schodziła na plan dalszy, zgodnie z arystotelesowską poetyką),
a jednocześnie skłaniało odbiorców do głębszej refleksji nad wyobrażonym tematem. Teatralny kontekst
tego typu praktyki nie budzi wątpliwości. Decydujący w tym wypadku był sam moment retoryczny, mniej
ważna zaś osoba, która go przedstawiała. Dopiero Leone Battista Alberti wprost postulował, aby funkcję
tę nadano również portretom przedstawiającym znane osobistości. Zasady rządzące tym mechanizmem
przejął w końcu ukryty portret „fundatorski"66.
Kryptoportrety sensu stricto, wprowadzone zwłaszcza do obrazów przeznaczonych do publicznego
oglądu, „werbowały" odbiorcę do świata przedstawionego67. Łącząc wydarzenie zaprezentowane na obrazie
z teraźniejszością, zapewniano temu pierwszemu wyższy stopień realności; czyniąc zeń cząstkę doświad-
65 Italian Art 1400-1500. Sources and Documents, ed. C. Gilbert, New York 1980, s. 79. Vasari przytacza tego typu zabiegi
Masaccia {Grosz czynszowy), Rafaela (Szkoła ateńska) i Michała Anioła (Sąd Ostateczny). Analogicznie, Van Mander dostrzega Jana
i Huberta van Eyck w Ołtarzu Gandawskim.
66 Z jednym z wcześniejszych fundatorskich kryptoportretów sensu stricto na obrazie sakralnym spotykamy się w wypadku Drogi
na Golgotę, malowidła fundacji kasztelana rogozińskiego Jana z Bnina Opalińskiego (prawdopodobnie z końca XVI w.), z kościoła pw.
św. Mikołaja w Kaliszu, Mrozowski, Fundator i jego postawa..., s. 20-26.
67 J e n s e n A d a m s, op. cit., s. 158, 174. Omawiane zjawisko nie dotyczy tzw. auto-mimesis, F. A m e s -L e w i s, The Intel-
lectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven 2002, s. 211.
181
18. Krzysztof Fokelski, Adoracja imienia Jezus ukazanego pod postacią Dzieciątka,
olej, blacha miedziana, 1651, fragment z portretem Władysława IV i Jana Kazimierza,
kościół pw. św. Stanisława w Sieradzu. Fot. autor
tarcha Fidiasz sportretował się w scenie walki Greków z Amazonkami na tarczy Ateny Partenońskiej),
odradzając się u progu renesansu (Ghiberti dostrzega autoportret Andrei Orcagna w grupie apostołów na
tabernakulum w Orsanmichele)65. Zabieg szczególnie ceniony przez Albrechta Durera {Męczeństwo Dzie-
sięciu Tysięcy, Adoracja Trójcy Świętej) plasował malarza w kategorii osoby wtajemniczonej, mediatora
pomiędzy historyczną (w szerokim tego słowa znaczeniu) rzeczywistością a odbiorcą. Artysta zwraca-
jący się do adresata wykorzystywał konwencję swoistej autorskiej introdukcji, wstępu wyjaśniającego
zastosowany chwyt. Jego uczestnictwo w historii dodawało wiarygodności i prawdopodobieństwa światu
przedstawionemu (wierność historyczna schodziła na plan dalszy, zgodnie z arystotelesowską poetyką),
a jednocześnie skłaniało odbiorców do głębszej refleksji nad wyobrażonym tematem. Teatralny kontekst
tego typu praktyki nie budzi wątpliwości. Decydujący w tym wypadku był sam moment retoryczny, mniej
ważna zaś osoba, która go przedstawiała. Dopiero Leone Battista Alberti wprost postulował, aby funkcję
tę nadano również portretom przedstawiającym znane osobistości. Zasady rządzące tym mechanizmem
przejął w końcu ukryty portret „fundatorski"66.
Kryptoportrety sensu stricto, wprowadzone zwłaszcza do obrazów przeznaczonych do publicznego
oglądu, „werbowały" odbiorcę do świata przedstawionego67. Łącząc wydarzenie zaprezentowane na obrazie
z teraźniejszością, zapewniano temu pierwszemu wyższy stopień realności; czyniąc zeń cząstkę doświad-
65 Italian Art 1400-1500. Sources and Documents, ed. C. Gilbert, New York 1980, s. 79. Vasari przytacza tego typu zabiegi
Masaccia {Grosz czynszowy), Rafaela (Szkoła ateńska) i Michała Anioła (Sąd Ostateczny). Analogicznie, Van Mander dostrzega Jana
i Huberta van Eyck w Ołtarzu Gandawskim.
66 Z jednym z wcześniejszych fundatorskich kryptoportretów sensu stricto na obrazie sakralnym spotykamy się w wypadku Drogi
na Golgotę, malowidła fundacji kasztelana rogozińskiego Jana z Bnina Opalińskiego (prawdopodobnie z końca XVI w.), z kościoła pw.
św. Mikołaja w Kaliszu, Mrozowski, Fundator i jego postawa..., s. 20-26.
67 J e n s e n A d a m s, op. cit., s. 158, 174. Omawiane zjawisko nie dotyczy tzw. auto-mimesis, F. A m e s -L e w i s, The Intel-
lectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven 2002, s. 211.