DOI Artikel:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0204
198
JACEK ŻUKOWSKI
te słowa wybrał dwory ziemskie obrazowane łącznie z dworami niebiańskimi159. Królowie oczywiście
nie mieli monopolu na konterfekty ukryte na obrazach religijnych. Więcej, monarsze wyobrażenia trak-
towano często jedynie jako pretekst do umieszczania na płótnach portretów fundatorskich. Omówione
zjawisko z pewnością zasługuje na dalsze badania, także w kontekście rozmaitych powiązań kulturowych.
Identyfikacja poszczególnych portretów niesamoistnych powinna następować przy świadomości realnego
zagrożenia nadinterpretacji i przy uwzględnieniu multidyscyplinarnego instrumentarium naukowego, któ-
rego istotę starał się zasugerować piszący te słowa. Wiedza niezbędna przy tego typu próbach zasadzać
się powinna nie tylko na popartych dokumentacją konserwatorską badaniach in situ, poznaniu najszerzej
pojętej ikonografii domniemanych modeli, czy kwerendach archiwalnych związanych z miejscowymi
fundacjami, ale także obejmować kostiumologię, historię kultury materialnej, świadomość udziału gra-
fiki w powstawaniu dawnego malarstwa sakralnego160 itp. Warto jednak podjąć to wyzwanie - obrazy
w Piotrkowicach, Krośnie i w wielu innych miejscowościach kryją bowiem wciąż czekający na odkrycie,
pieczołowicie oddany Polaków portret własny.
Analizowane malowidła przeznaczone były zazwyczaj do konkretnego miejsca, w którym wciąż się
znajdują lub które daje się zrekonstruować. Obrazy z portretami w asystencji projektowano najczęściej do
ołtarza bocznego lub jako feretrony, do pewnego stopnia kontynuujące zewnętrzną przestrzeń liturgiczną.
Dlatego zebrany tu materiał, obok dalszych analiz diegetycznych, zapewne mógłby zostać poddany kon-
tekstualnym metodom badawczym. Kwestia kryptoportretowych figur nawiązujących kontakt z widzem,
wprowadzających go do świata narracji, zasługuje być może na refleksję z punktu widzenia teorii „widza
implikowanego", ukierunkowanej na rekonstrukcję przestrzennego zaaranżowania obrazu oraz odtworzenie
jego „pierwotnej sytuacji recepcyjnej". Z pewnością odbiorca tego typu dzieł sztuki stawał się ich funkcją161.
Dalsze skonfrontowanie teorii sztuki z praktyką polskiego malarstwa religijnego mogłoby doprowadzić do
zaskakujących wniosków także na gruncie estetyki recepcji i „kultury widzenia"162.
159 Por. obraz pędzla Amaro do Valc Adoracja Dworu Niebiańskiego z lizbońskiego Museu de Arte Antigua, A. Witko, Sztuka
w służbie zakonu Trójcy Świętej w siedemnastym i osiemnastym stuleciu, Warszawa 2002, s. 371-372, il. 290.
160 M. Macharska, Rola grafiki w twórczości Tomasza Dolabelli, „Folia Historiae Artium", IX, 1973, s. 89-126.
161 Kem p, Dzieło sztuki..., passim.
162 Do rozwoju „estetyki oddziaływania" (Wirkungsàsthetik) przyczyniło się opublikowanie w 1582 r. przez Gabriele Paleottiego
Discorso intorno aile imagini sacre e profane. Autor postulował malarstwo sakralne konstruowane jako księga dla ludu {libro popolare),
likwidację podziału na prywatny, elitarny i „popularny" język sztuki, stworzenie swego rodzaju Ars ima. W celu reintegracji wszystkich
grup odbiorców podzielił ich na klasy: malarzy, widzów wykształconych i niewykształconych oraz duchownych. Każda z tych grup miała
odnaleźć w malarstwie „swój tytuł": artyści formę przedstawienia zgodną z wymogami sztuki, osoby wykształcone odpowiednie ujęcie
treści, prostaczkowie piękno, a duchowni anagogiczną, czyli pobożną myśl oraz stymulujący do działania charakter danego dzieła. Paleotti
sformułował ideę estetyki recepcji (Rezeptionsâsthetik), dążąc do zacieśnienia kontaktu z publicznością, sprostania jej wyobrażeniom,
W. Kemp, Kunstwissenschaft und Rezeptionsâsthetik, [w:] Der Betrachter ist im Bild, Berlin 1985, s. 7-27.
JACEK ŻUKOWSKI
te słowa wybrał dwory ziemskie obrazowane łącznie z dworami niebiańskimi159. Królowie oczywiście
nie mieli monopolu na konterfekty ukryte na obrazach religijnych. Więcej, monarsze wyobrażenia trak-
towano często jedynie jako pretekst do umieszczania na płótnach portretów fundatorskich. Omówione
zjawisko z pewnością zasługuje na dalsze badania, także w kontekście rozmaitych powiązań kulturowych.
Identyfikacja poszczególnych portretów niesamoistnych powinna następować przy świadomości realnego
zagrożenia nadinterpretacji i przy uwzględnieniu multidyscyplinarnego instrumentarium naukowego, któ-
rego istotę starał się zasugerować piszący te słowa. Wiedza niezbędna przy tego typu próbach zasadzać
się powinna nie tylko na popartych dokumentacją konserwatorską badaniach in situ, poznaniu najszerzej
pojętej ikonografii domniemanych modeli, czy kwerendach archiwalnych związanych z miejscowymi
fundacjami, ale także obejmować kostiumologię, historię kultury materialnej, świadomość udziału gra-
fiki w powstawaniu dawnego malarstwa sakralnego160 itp. Warto jednak podjąć to wyzwanie - obrazy
w Piotrkowicach, Krośnie i w wielu innych miejscowościach kryją bowiem wciąż czekający na odkrycie,
pieczołowicie oddany Polaków portret własny.
Analizowane malowidła przeznaczone były zazwyczaj do konkretnego miejsca, w którym wciąż się
znajdują lub które daje się zrekonstruować. Obrazy z portretami w asystencji projektowano najczęściej do
ołtarza bocznego lub jako feretrony, do pewnego stopnia kontynuujące zewnętrzną przestrzeń liturgiczną.
Dlatego zebrany tu materiał, obok dalszych analiz diegetycznych, zapewne mógłby zostać poddany kon-
tekstualnym metodom badawczym. Kwestia kryptoportretowych figur nawiązujących kontakt z widzem,
wprowadzających go do świata narracji, zasługuje być może na refleksję z punktu widzenia teorii „widza
implikowanego", ukierunkowanej na rekonstrukcję przestrzennego zaaranżowania obrazu oraz odtworzenie
jego „pierwotnej sytuacji recepcyjnej". Z pewnością odbiorca tego typu dzieł sztuki stawał się ich funkcją161.
Dalsze skonfrontowanie teorii sztuki z praktyką polskiego malarstwa religijnego mogłoby doprowadzić do
zaskakujących wniosków także na gruncie estetyki recepcji i „kultury widzenia"162.
159 Por. obraz pędzla Amaro do Valc Adoracja Dworu Niebiańskiego z lizbońskiego Museu de Arte Antigua, A. Witko, Sztuka
w służbie zakonu Trójcy Świętej w siedemnastym i osiemnastym stuleciu, Warszawa 2002, s. 371-372, il. 290.
160 M. Macharska, Rola grafiki w twórczości Tomasza Dolabelli, „Folia Historiae Artium", IX, 1973, s. 89-126.
161 Kem p, Dzieło sztuki..., passim.
162 Do rozwoju „estetyki oddziaływania" (Wirkungsàsthetik) przyczyniło się opublikowanie w 1582 r. przez Gabriele Paleottiego
Discorso intorno aile imagini sacre e profane. Autor postulował malarstwo sakralne konstruowane jako księga dla ludu {libro popolare),
likwidację podziału na prywatny, elitarny i „popularny" język sztuki, stworzenie swego rodzaju Ars ima. W celu reintegracji wszystkich
grup odbiorców podzielił ich na klasy: malarzy, widzów wykształconych i niewykształconych oraz duchownych. Każda z tych grup miała
odnaleźć w malarstwie „swój tytuł": artyści formę przedstawienia zgodną z wymogami sztuki, osoby wykształcone odpowiednie ujęcie
treści, prostaczkowie piękno, a duchowni anagogiczną, czyli pobożną myśl oraz stymulujący do działania charakter danego dzieła. Paleotti
sformułował ideę estetyki recepcji (Rezeptionsâsthetik), dążąc do zacieśnienia kontaktu z publicznością, sprostania jej wyobrażeniom,
W. Kemp, Kunstwissenschaft und Rezeptionsâsthetik, [w:] Der Betrachter ist im Bild, Berlin 1985, s. 7-27.