DOI Artikel:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]; Porębski, Mieczysław [Bearb.]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0049
METODA JAKO GRA. MIECZYSŁAWA PORĘBSKIEGO METODOLOGIA BADAŃ NAD SZTUKĄ
43
Mieczysław Porębski, II Ogólnopolska Konferencja w Sprawie Badań nad Sztuką, Warszawa 1955. Fot. IS PAN
W POSZUKIWANIU METODY UNIWERSALNEJ POZA GRANICAMI SZTUKI I ZNAKU
Ostatnie stwierdzenie kryje w sobie jednak pewne przekłamanie. Należałoby raczej powiedzieć, że Po-
rębski, przynajmniej na poziomie rozważań teoretycznych (i metateoretycznych), przyjmował niemal bez
zastrzeżeń całe rusztowanie konceptualne teorii informacji, dostrzegając jednocześnie, co trzeba koniecznie
podkreślić, jej ograniczenia w zetknięciu z obrazami. W jego studiach metodologicznych konsekwencja i wy-
móg pojęciowej ścisłości czasami przybierają postać swoistego rygoryzmu i „redundancji", by przywołać
ważny dlań termin, w mnożeniu dystynkcji, lecz nie widać w nich jakiegoś dogmatyzmu. Zmierzając do
określenia pewnej koncepcji obrazu, zbudowanej w oparciu o teorię znaku i informacji, Porębski niemal
zawsze uzupełniał ją - korygował i kontrolował - za pomocą teoretycznego ujęcia przemian historycznych
jako przemian systemów bądź struktur. W programowym, jak się zdaje, artykule, pochodzącym z 1962 roku,
analizę trzech poziomów kanałów informacyjnych w przedstawieniach wizualnych (technologicznego, typo-
logicznego i morfologicznego - w ścisłej analogii do poziomów wyodrębnianych przez analizę językoznaw-
czą) podbudowuje analiza wielorakich, zmiennych funkcji przekazu informacyjnego, które w przypadku form
wizualnych i artystycznych są na tyle złożone, że wymagają sięgnięcia po kategorie antropologii kulturowej:
sacrum - profanum, mit i rytuał.
Granice pojęcia sztuki1 wolno uznać za tekst programowy, ponieważ z jednej strony zawiera in nuce
chyba wszystkie wątki, powracające nieustannie w studiach metodologicznych Porębskiego, z drugiej nato-
miast prezentuje typowy mechanizm konstruowania wypowiedzi. Ani na chwilę nie wolno tracić z oczu faktu,
że autor Ikonosfery był historykiem sztuki nowoczesnej, której początki ściśle zazębiały się, w jego ujęciu,
ze „zmianami, jakie niosła postępująca coraz dalej kapitalistyczna akumulacja", otwierając przed obrazem
„nową, nieznaną perspektywę: obrazem można zawładnąć, można uczynić zeń towar lub lokatę"8. Tym sa-
mym, jak podkreślał, obraz znalazł się w sytuacji paradoksalnej, w sytuacji sprzeczności pomiędzy jego istotą
funkcją informacyjną (na wielu jej płaszczyznach) a pragnieniem posiadania, ponieważ „informacji nie da
się trwale przywłaszczyć"9. Toteż rewolucyjny charakter sztuki nowoczesnej, wynikający z owej sprzeczno-
7 M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 8-80.
8 Ibidem, s. 66.
9 Ibidem.
43
Mieczysław Porębski, II Ogólnopolska Konferencja w Sprawie Badań nad Sztuką, Warszawa 1955. Fot. IS PAN
W POSZUKIWANIU METODY UNIWERSALNEJ POZA GRANICAMI SZTUKI I ZNAKU
Ostatnie stwierdzenie kryje w sobie jednak pewne przekłamanie. Należałoby raczej powiedzieć, że Po-
rębski, przynajmniej na poziomie rozważań teoretycznych (i metateoretycznych), przyjmował niemal bez
zastrzeżeń całe rusztowanie konceptualne teorii informacji, dostrzegając jednocześnie, co trzeba koniecznie
podkreślić, jej ograniczenia w zetknięciu z obrazami. W jego studiach metodologicznych konsekwencja i wy-
móg pojęciowej ścisłości czasami przybierają postać swoistego rygoryzmu i „redundancji", by przywołać
ważny dlań termin, w mnożeniu dystynkcji, lecz nie widać w nich jakiegoś dogmatyzmu. Zmierzając do
określenia pewnej koncepcji obrazu, zbudowanej w oparciu o teorię znaku i informacji, Porębski niemal
zawsze uzupełniał ją - korygował i kontrolował - za pomocą teoretycznego ujęcia przemian historycznych
jako przemian systemów bądź struktur. W programowym, jak się zdaje, artykule, pochodzącym z 1962 roku,
analizę trzech poziomów kanałów informacyjnych w przedstawieniach wizualnych (technologicznego, typo-
logicznego i morfologicznego - w ścisłej analogii do poziomów wyodrębnianych przez analizę językoznaw-
czą) podbudowuje analiza wielorakich, zmiennych funkcji przekazu informacyjnego, które w przypadku form
wizualnych i artystycznych są na tyle złożone, że wymagają sięgnięcia po kategorie antropologii kulturowej:
sacrum - profanum, mit i rytuał.
Granice pojęcia sztuki1 wolno uznać za tekst programowy, ponieważ z jednej strony zawiera in nuce
chyba wszystkie wątki, powracające nieustannie w studiach metodologicznych Porębskiego, z drugiej nato-
miast prezentuje typowy mechanizm konstruowania wypowiedzi. Ani na chwilę nie wolno tracić z oczu faktu,
że autor Ikonosfery był historykiem sztuki nowoczesnej, której początki ściśle zazębiały się, w jego ujęciu,
ze „zmianami, jakie niosła postępująca coraz dalej kapitalistyczna akumulacja", otwierając przed obrazem
„nową, nieznaną perspektywę: obrazem można zawładnąć, można uczynić zeń towar lub lokatę"8. Tym sa-
mym, jak podkreślał, obraz znalazł się w sytuacji paradoksalnej, w sytuacji sprzeczności pomiędzy jego istotą
funkcją informacyjną (na wielu jej płaszczyznach) a pragnieniem posiadania, ponieważ „informacji nie da
się trwale przywłaszczyć"9. Toteż rewolucyjny charakter sztuki nowoczesnej, wynikający z owej sprzeczno-
7 M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 8-80.
8 Ibidem, s. 66.
9 Ibidem.