DOI article:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Oth.]; Porębski, Mieczysław [Honoree]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0051
METODA JAKO GRA. MIECZYSŁAWA PORĘBSKIEGO METODOLOGIA BADAŃ NAD SZTUKĄ
45
należy też postrzegać transgresje sztuki nowoczesnej, nawet jeśli prowadzą one do negacji sztuki i obrazu.
Konceptualne instrumentarium, jakiego dostarczają antropologia strukturalna i teoria informacji, każe trakto-
wać zjawiska jako równorzędne struktury i akty: transgresja człowieka żyjącego w świecie sakralnego mitu
i nowoczesnego artysty, działającego w uniwersum nowoczesnej nauki, jest w istocie tym samym i spełnia
podobne, jeśli nie identyczne funkcje, choć za każdym razem zmienia się przekaz.
Toteż na kartach rozważań Porębskiego Leonardo da Vinci, Leon Chwistek, Marcel Mauss i Bataille, Ło-
baczewski, Poincare i Braque występują bez przeszkód obok siebie - ich przemyślenia, intuicje i rozwiązania
artystyczne przynajmniej do pewnego stopnia potwierdzają (względną) izomorfię struktur i paralelizm celów,
ale nie pociąga to za sobą warto zaznaczyć, wyjaśnień o przyczynowym kształcie. Tych zresztą Porębski ra-
czej konsekwentnie unika, ograniczając się do wskazywania mechanizmów współistnienia i funkcjonalnych
zależności.
OBRAZ, TRANSGRESJA, EKSPERYMENT - W STRONĘ KUBIZMU
Ponieważ obraz jako funkcjonalny przekaz spaja dzieje sztuki w jedną całość, szczególnego znaczenia
nabiera transgresja nowoczesna - jej rezultatem jest ostatecznie obraz zautonomizowany i fenomen antysztu-
ki, a dokonuje się w społecznym kontekście, którego nie określa już opozycja sacrum i profanum. Najogólniej
rzecz ujmując, Porębski analizuje tę transgresję w kategorii rewolucyjnej przebudowy przestrzeni obrazowej:
jeśli chodzi o tę przestrzeń, to punktem wyjścia, i jednocześnie początkiem kryzysu, była jednorodna, pu-
dełkowa i iluzjonistyczna przestrzeń obrazu renesansowego - dominowała do momentu, gdy uświadomiono
sobie, że nie jest przestrzenią jedyną i zgodną z naturalnym wyglądem i porządkiem rzeczy. Uchwycenie
umowności przestrzeni renesansowej wiązało się z przyjęciem możliwości istnienia (i wyobrażenia) innych
przestrzeni, a w płaszczyźnie pewnej generalizacji - stwierdzeniem, iż przestrzeń jest czymś umownym,
skonstruowanym, zależnym od przyjętego systemu odwzorowania i od konkretnych, doraźnych potrzeb. Kul-
minacją tych przekształceń była, rzecz jasna, przestrzeń obrazu kubistycznego arbitralna, materialnie kon-
kretna, o instrumentalnym charakterze15.
Znamienne, że opisując rozpad przestrzeni tradycyjnej i fazy kubizmu w popularnej, aczkolwiek wcale
niełatwej, książce z nieodżałowanej serii „Omegi", Porębski traktuje kubizm jako Nową Erę, wykorzystując,
może ironicznie, określenia rachuby czasu stosowane początkowo przez radykalnych rewolucjonistów fran-
cuskich: Rok Pierwszy kubizmu, Rok Drugi, Rok Trzeci. Bo w istocie jest to wprowadzenie do Nowej Ery,
Novus Ordo Saeclorwn sztuki nowoczesnej, której nadejście charakteryzowało się nieubłaganą koniecznoś-
cią16, logiką wynikającą z potencjalności tkwiących w niedrożnych już kanałach informacyjnych, sprzecz-
nych ze sobą i splątanych przekazach tradycyjnej perspektywy oraz nowatorskich możliwości, oferowanych
przez Cézanne'a. Opis taki, typowy dla pewnej fazy badań nad kubizmem, zbudowany jest wokół retoryki
rewolucyjnego heroizmu, radykalizmu i konsekwencji: kubizm odpowiada bowiem nowoczesności świata,
nowoczesności nauki o przestrzeni, powstaje bezkompromisowo i niezależnie o tyle, o ile jest rewolucyjnym
zerwaniem w wewnętrznym dialogu z tradycją artystyczną.
Apoteoza kubizmu wydaje się wszelako być nie tyle pochwałą nowoczesności, ile raczej konstatacją
i przypieczętowaniem ostatecznym ikonicznej natury znaku obrazowego: systemy obrazowe nie są systemami
czysto znakowymi: „obraz nie wskazuje, a ukazuje, nie relacjonuje, a uczestniczy, nie nazywa, a uobec-
n i a"17. I rzeczywiście, obraz kubistyczny, którego przestrzeń (choć nie tylko) jest, przypomnijmy, jest „czy-
sto operacyjna, instrumentalna", skonstruowana, eksponuje własną arbitralność i materialną konkretność,
15 M. P o r ę b s к i, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XXwieku, Warszawa 1966, s. 61. W perspektywie badań historii sztuki nad
przestrzenią artystyczną i zmianami w jej rozumieniu, warto przypomnieć: H. Jantzen, Ober den kunstgeschichtlichen Raumbegriff, „Sitzun-
gberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Abteilung", 1938, nr 5.
16 Por. także bardzo charakterystyczną, rozbudowaną, wystylizowaną niemal na parabolę, analogię ewolucji stylowej kubizmu w obrę-
bie określonego układu informacyjnego z wielkim morzem i jego geologiczną strukturą - autor nazywa to modelem hydrologicznym, możemy
to nazwać kolejną wielką metaforą biologiczną przemian w sztuce. Chyba nie napisano jeszcze historii wielkich metafor w historii sztuki,
historii, która byłaby odpowiednikiem dzieła o metaforach wykorzystywanych w historiografii Alexandra Demandta czy metaforologii Hansa
Blumenberga.
"Porębski, Sztuka a informacja, s. 97 [podkreślenie M. Porębskiego].
45
należy też postrzegać transgresje sztuki nowoczesnej, nawet jeśli prowadzą one do negacji sztuki i obrazu.
Konceptualne instrumentarium, jakiego dostarczają antropologia strukturalna i teoria informacji, każe trakto-
wać zjawiska jako równorzędne struktury i akty: transgresja człowieka żyjącego w świecie sakralnego mitu
i nowoczesnego artysty, działającego w uniwersum nowoczesnej nauki, jest w istocie tym samym i spełnia
podobne, jeśli nie identyczne funkcje, choć za każdym razem zmienia się przekaz.
Toteż na kartach rozważań Porębskiego Leonardo da Vinci, Leon Chwistek, Marcel Mauss i Bataille, Ło-
baczewski, Poincare i Braque występują bez przeszkód obok siebie - ich przemyślenia, intuicje i rozwiązania
artystyczne przynajmniej do pewnego stopnia potwierdzają (względną) izomorfię struktur i paralelizm celów,
ale nie pociąga to za sobą warto zaznaczyć, wyjaśnień o przyczynowym kształcie. Tych zresztą Porębski ra-
czej konsekwentnie unika, ograniczając się do wskazywania mechanizmów współistnienia i funkcjonalnych
zależności.
OBRAZ, TRANSGRESJA, EKSPERYMENT - W STRONĘ KUBIZMU
Ponieważ obraz jako funkcjonalny przekaz spaja dzieje sztuki w jedną całość, szczególnego znaczenia
nabiera transgresja nowoczesna - jej rezultatem jest ostatecznie obraz zautonomizowany i fenomen antysztu-
ki, a dokonuje się w społecznym kontekście, którego nie określa już opozycja sacrum i profanum. Najogólniej
rzecz ujmując, Porębski analizuje tę transgresję w kategorii rewolucyjnej przebudowy przestrzeni obrazowej:
jeśli chodzi o tę przestrzeń, to punktem wyjścia, i jednocześnie początkiem kryzysu, była jednorodna, pu-
dełkowa i iluzjonistyczna przestrzeń obrazu renesansowego - dominowała do momentu, gdy uświadomiono
sobie, że nie jest przestrzenią jedyną i zgodną z naturalnym wyglądem i porządkiem rzeczy. Uchwycenie
umowności przestrzeni renesansowej wiązało się z przyjęciem możliwości istnienia (i wyobrażenia) innych
przestrzeni, a w płaszczyźnie pewnej generalizacji - stwierdzeniem, iż przestrzeń jest czymś umownym,
skonstruowanym, zależnym od przyjętego systemu odwzorowania i od konkretnych, doraźnych potrzeb. Kul-
minacją tych przekształceń była, rzecz jasna, przestrzeń obrazu kubistycznego arbitralna, materialnie kon-
kretna, o instrumentalnym charakterze15.
Znamienne, że opisując rozpad przestrzeni tradycyjnej i fazy kubizmu w popularnej, aczkolwiek wcale
niełatwej, książce z nieodżałowanej serii „Omegi", Porębski traktuje kubizm jako Nową Erę, wykorzystując,
może ironicznie, określenia rachuby czasu stosowane początkowo przez radykalnych rewolucjonistów fran-
cuskich: Rok Pierwszy kubizmu, Rok Drugi, Rok Trzeci. Bo w istocie jest to wprowadzenie do Nowej Ery,
Novus Ordo Saeclorwn sztuki nowoczesnej, której nadejście charakteryzowało się nieubłaganą koniecznoś-
cią16, logiką wynikającą z potencjalności tkwiących w niedrożnych już kanałach informacyjnych, sprzecz-
nych ze sobą i splątanych przekazach tradycyjnej perspektywy oraz nowatorskich możliwości, oferowanych
przez Cézanne'a. Opis taki, typowy dla pewnej fazy badań nad kubizmem, zbudowany jest wokół retoryki
rewolucyjnego heroizmu, radykalizmu i konsekwencji: kubizm odpowiada bowiem nowoczesności świata,
nowoczesności nauki o przestrzeni, powstaje bezkompromisowo i niezależnie o tyle, o ile jest rewolucyjnym
zerwaniem w wewnętrznym dialogu z tradycją artystyczną.
Apoteoza kubizmu wydaje się wszelako być nie tyle pochwałą nowoczesności, ile raczej konstatacją
i przypieczętowaniem ostatecznym ikonicznej natury znaku obrazowego: systemy obrazowe nie są systemami
czysto znakowymi: „obraz nie wskazuje, a ukazuje, nie relacjonuje, a uczestniczy, nie nazywa, a uobec-
n i a"17. I rzeczywiście, obraz kubistyczny, którego przestrzeń (choć nie tylko) jest, przypomnijmy, jest „czy-
sto operacyjna, instrumentalna", skonstruowana, eksponuje własną arbitralność i materialną konkretność,
15 M. P o r ę b s к i, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XXwieku, Warszawa 1966, s. 61. W perspektywie badań historii sztuki nad
przestrzenią artystyczną i zmianami w jej rozumieniu, warto przypomnieć: H. Jantzen, Ober den kunstgeschichtlichen Raumbegriff, „Sitzun-
gberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Abteilung", 1938, nr 5.
16 Por. także bardzo charakterystyczną, rozbudowaną, wystylizowaną niemal na parabolę, analogię ewolucji stylowej kubizmu w obrę-
bie określonego układu informacyjnego z wielkim morzem i jego geologiczną strukturą - autor nazywa to modelem hydrologicznym, możemy
to nazwać kolejną wielką metaforą biologiczną przemian w sztuce. Chyba nie napisano jeszcze historii wielkich metafor w historii sztuki,
historii, która byłaby odpowiednikiem dzieła o metaforach wykorzystywanych w historiografii Alexandra Demandta czy metaforologii Hansa
Blumenberga.
"Porębski, Sztuka a informacja, s. 97 [podkreślenie M. Porębskiego].