DOI Artikel:
Kasperowicz, Ryszard; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]; Porębski, Mieczysław [Bearb.]: Metoda jako gra.: Mieczysława Porębskiego metodologia badań nad sztuką
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0053
METODA JAKO GRA. MIECZYSŁAWA PORĘBSKIEGO METODOLOGIA BADAŃ NAD SZTUKĄ
47
Mieczysław Porębski i Andrzej Ryszkiewicz, Państwowy Instytut Sztuki, Warszawa, lata 50.
Fot. IS PAN
media i elektroniczne środki przekazu, żerujące, by tak powiedzieć, na rozwiniętych teoriach informatycz-
nych? Wcale niekoniecznie, bowiem autor Pożegnania z krytyką zbyt dobrze pojmował krytyczną właśnie,
dezinformującą, wieloznaczną i dekodującą funkcję sztuki, jej rolę anarchizującą i w pewnym tego słowa
znaczeniu „profetyczną", gdyż obraz, także obraz artystyczny, nie tylko wyprzedza mit, ale go także w ogó-
le umożliwia21. Porębski, podobnie zresztą jak np. Warburg, wskazywał, że obrazy się dewaluują, i od nich
samych zależy, na ile będą mogły wykorzystać ukrytą w nich siłę regeneratywną, charakterystyczną dla sy-
stemów symbolicznych. Dlatego też, usiłując powściągnąć „niesforną i bezczelną" naturę obrazu, próbował
także ujarzmić kosmos historii za pomocą dychotomicznych układów, w których sztuka funkcjonuje jako na-
rzędzie powtórzenia i utrwalania lub narzędzie wielokrotnie wspominanej transgresji. By nie szukać daleko,
dość będzie zajrzeć do Ikonosfery, gdzie znaleźć można opozycję „sztuki kanonicznej" i „sztuki foralnej"22,
odpowiadającej podziałowi na cywilizacje stabilne i dynamiczne, „stacjonarne" i „kumulatywne". Co cieka-
we, rysujące się w ramach owych układów strategie wyboru zawsze mają rytm trójtaktowy, zakończony albo
powrotem do stanu wyjściowego, albo ustanowieniem nowego „wzoru". Wszelako obraz jest zawsze sponta-
niczny, „niesforny", „nieprzewidziany" i „nieobliczalny" - zadaniem teorii staje się tedy nakreślenie choćby
najbardziej podstawowych opozycji, które tę spontaniczność będą nie tyle kontrolować, ile regulować. Jeśli
sztuka jest grą o „informację istotną", a tak niejednokrotnie definiuje sztukę Porębski, to wówczas teorii
przypada rola napisania reguł gry, reguł, które, wziąwszy pod uwagę pojemność kanału informacyjnego oraz
redundancję przekazu, muszą dopuszczać wybór przynajmniej jednej z dwóch możliwości. W Stylu epoki23,
przyjmując fundamentalną opozycję tematyczną „historii" i „mitu", dopełnioną opozycją obrazotwórczą
„metafory" i „metonimii", Porębski podjął nawet próbę zbudowania siatki możliwej kombinatoryki różnych
„morfizmów", przekładających się, w ramach strategii pewności i strategii ryzyka, na artystyczne orientacje,
nastawienia i wybory24. Morfizmy te, przeniesione w czwarty wymiar, dały w sumie, zobrazowane za pomocą
wielościanów foremnych, przywodzących na myśl albo Platońskie figury idealne, albo koło kwintowe, siatkę
21 „Mit jest pamięcią obrazów kiedyś już dostrzeżonych, pamięcią, która rozpoznanie [obrazów w różnych funkcjach] takie umożli-
wia. Pamięć mityczna przeciwstawia rzeczywistości poszczególnych faktów obrazowych, rzeczywistości płynnej, niezmiennej i niesfornej
- usztywnioną rzeczywistość ogólnych wyobrażeniowych stereotypów, które w danej grupie zdobyły sobie trwałe panowanie. Sama struktura
mitu okazuje się przy tym informacyjnym korelatem struktury społecznej, jej nieuchronnych konfliktów i sprzeczności" - M. P o r ę b s к i,
Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 123.
22 Zob. ibidem, s. 125-129 oraz 223-224.
23Porębsk i, Sztuka a informacja, s. 185-214.
24 Ibidem, s. 198-213.
47
Mieczysław Porębski i Andrzej Ryszkiewicz, Państwowy Instytut Sztuki, Warszawa, lata 50.
Fot. IS PAN
media i elektroniczne środki przekazu, żerujące, by tak powiedzieć, na rozwiniętych teoriach informatycz-
nych? Wcale niekoniecznie, bowiem autor Pożegnania z krytyką zbyt dobrze pojmował krytyczną właśnie,
dezinformującą, wieloznaczną i dekodującą funkcję sztuki, jej rolę anarchizującą i w pewnym tego słowa
znaczeniu „profetyczną", gdyż obraz, także obraz artystyczny, nie tylko wyprzedza mit, ale go także w ogó-
le umożliwia21. Porębski, podobnie zresztą jak np. Warburg, wskazywał, że obrazy się dewaluują, i od nich
samych zależy, na ile będą mogły wykorzystać ukrytą w nich siłę regeneratywną, charakterystyczną dla sy-
stemów symbolicznych. Dlatego też, usiłując powściągnąć „niesforną i bezczelną" naturę obrazu, próbował
także ujarzmić kosmos historii za pomocą dychotomicznych układów, w których sztuka funkcjonuje jako na-
rzędzie powtórzenia i utrwalania lub narzędzie wielokrotnie wspominanej transgresji. By nie szukać daleko,
dość będzie zajrzeć do Ikonosfery, gdzie znaleźć można opozycję „sztuki kanonicznej" i „sztuki foralnej"22,
odpowiadającej podziałowi na cywilizacje stabilne i dynamiczne, „stacjonarne" i „kumulatywne". Co cieka-
we, rysujące się w ramach owych układów strategie wyboru zawsze mają rytm trójtaktowy, zakończony albo
powrotem do stanu wyjściowego, albo ustanowieniem nowego „wzoru". Wszelako obraz jest zawsze sponta-
niczny, „niesforny", „nieprzewidziany" i „nieobliczalny" - zadaniem teorii staje się tedy nakreślenie choćby
najbardziej podstawowych opozycji, które tę spontaniczność będą nie tyle kontrolować, ile regulować. Jeśli
sztuka jest grą o „informację istotną", a tak niejednokrotnie definiuje sztukę Porębski, to wówczas teorii
przypada rola napisania reguł gry, reguł, które, wziąwszy pod uwagę pojemność kanału informacyjnego oraz
redundancję przekazu, muszą dopuszczać wybór przynajmniej jednej z dwóch możliwości. W Stylu epoki23,
przyjmując fundamentalną opozycję tematyczną „historii" i „mitu", dopełnioną opozycją obrazotwórczą
„metafory" i „metonimii", Porębski podjął nawet próbę zbudowania siatki możliwej kombinatoryki różnych
„morfizmów", przekładających się, w ramach strategii pewności i strategii ryzyka, na artystyczne orientacje,
nastawienia i wybory24. Morfizmy te, przeniesione w czwarty wymiar, dały w sumie, zobrazowane za pomocą
wielościanów foremnych, przywodzących na myśl albo Platońskie figury idealne, albo koło kwintowe, siatkę
21 „Mit jest pamięcią obrazów kiedyś już dostrzeżonych, pamięcią, która rozpoznanie [obrazów w różnych funkcjach] takie umożli-
wia. Pamięć mityczna przeciwstawia rzeczywistości poszczególnych faktów obrazowych, rzeczywistości płynnej, niezmiennej i niesfornej
- usztywnioną rzeczywistość ogólnych wyobrażeniowych stereotypów, które w danej grupie zdobyły sobie trwałe panowanie. Sama struktura
mitu okazuje się przy tym informacyjnym korelatem struktury społecznej, jej nieuchronnych konfliktów i sprzeczności" - M. P o r ę b s к i,
Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 123.
22 Zob. ibidem, s. 125-129 oraz 223-224.
23Porębsk i, Sztuka a informacja, s. 185-214.
24 Ibidem, s. 198-213.