DOI Artikel:
Juszkiewicz, Piotr; Porębski, Mieczysław [Gefeierte Pers.]; Porębski, Mieczysław [Bearb.]: Powrót do innej przyszłości: zmiana koncepcji obrazu w myśli Mieczysława Porębskiego (1948, 1957)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0062
56
PIOTR JUSZKIEWICZ
w tekstach Porębskiego z 1948 roku. W 1957 odwrotnie - krytyce podlega zatarcie właśnie granic pomiędzy
sztuką a rzeczywistością. Socrealizm wraz surrealizmem gubi z nią kontakt, przesłaniając ją ekranem iluzji,
awangarda wy spekulowaną wizją, kapizm barwnym dywanem. Innymi słowy - zarówno konstruktywistyczna
awangarda, koloryzm, surrealizm, jak i socrealizm zostały tu skrytykowane za pomocą standardowego soc-
realistycznego zarzutu - oderwania od bieżącej rzeczywistości. Jedna z podstaw nowoczesnego malarstwa
strukturalnego sformułowana została zatem z socrealistycznych właśnie pozycji.
Tyle tylko, że ów krytyczny socrealizm przeszedł w omawianym tu tekście szczególną metamorfozę.
Struktura - to „ściana realności" - pisał Porębski, podtrzymując postulat sztuki aktywnie łączącej się z ży-
ciem, ale łączność tę widział na zasadzie egzystencjalistycznie rozumianej analogii. Malarska struktura miała
być bowiem rezultatem aktywności podmiotu rozwijanej wobec materii, otwartej na grę przypadku, ale kon-
trolowaną świadomymi wyborami, niepozwalającymi zapanować ani bezładnej dowolności, ani łudzącej ilu-
zji. W tej perspektywie funkcją obrazu miało być kwestionowanie obrazowania, materia stanowiła właściwie
pole działania, a forma pojęta została jako proces, który nabierał znaczenia, stając się modelem „zachowania
się" podmiotu w zewnętrznym świecie. To pozbawione wprost formułowanych egzystencjalistycznych odwo-
łań i bardzo bliskie Rosenbergowskiej formule akcyjnej rozumienie malarstwa dwa lata wcześniej ujął Kantor
w następujący sposób: „Tu już nie ma mowy o imitacji, wyimaginowanej rzeczywistości. Obraz staje się samą
twórczością i manifestacją życia, jego przedłużeniem"9.
MIT SENSU
Tej zasadniczej zmianie w zakresie koncepcji obrazu towarzyszy druga, równie doniosła, dotycząca sta-
tusu jego znaczenia. W 1948 roku w tekście „instruktażowym", który miał pomóc publiczności nauczyć się
obcowania ze sztuką nowoczesną, w paragrafie zatytułowanym „znaczenie" Porębski pisał:
„Język form nowoczesnego malarstwa jest skomplikowany i trudny. Nie uwzględnia moich naturalnych
wzrokowych przyzwyczajeń, nie daje nic gotowego, intryguje niedopowiedzeniami. To, co mówi, ma niewie-
le wspólnego z rzeczywistością do jakiej przywykłem. Są to raczej zmagania się wyobraźni i myśli z jakąś
skłębioną i ciemną materią, rodzące się dopiero błyski zrozumień, przelotne rozjaśnienia, jakże niedoskonałe
i niepełne. Nie lekceważę ich jednak. Słuszność mają ci, którzy przerywając odziedziczone horyzonty, wypra-
wiają się po nowe. Nawet jeżeli błądzą? Nawet jeżeli błądzą"10.
Jak widać autor, z pedagogiczną cierpliwością, przekonywał potencjalnego czytelnika-widza, by wyzbył
się uprzedzeń, otworzył na swoistość malarstwa, zrezygnował z pragnienia oczywistości i wykazał odrobinę
zaufania dla artystycznych poszukiwań. Brak tu jakiejkolwiek pewności co do tego, na czym sens obrazów
polega, poza testowaniem naszego sposobu widzenia i rozumienia.
W 1957 roku jednak po hasłem „znaczenie" pojawia się całkiem nowa jakość:
„Każda forma tworzona przeze mnie niesie jakąś iluzję: głębi, oddalenia, ruchu, wielkości, trwania lub
stawania się, zwartości lub przenikania, a poza tym myśli, zamiaru, emocji. Mogę je konfrontować, mogę do
woli potęgować lub rozładowywać ich działanie. Czy na tym koniec? Czy wyobraźnia zwraca się tylko ku
temu, co sobie zamierzy? Czyż nie tworzy mitów wokół tego, co pojawia się w jej polu w sposób nieprzewi-
dziany, a realny?"11
Jej nowość polega nie tylko na tym, że formy wizualne dają możliwość stwarzania iluzji, nie tylko na
tym, że można tymi złudami wzroku grać, ale że w tej grze złudą jest także potocznie rozumiane znaczenie.
Sensem obrazu jest bowiem mit. Termin ten domaga się rozważenia i to nie jako metafora, ale jako znak
brzemiennej w skutki intelektualnej decyzji. W końcowej partii eseju z 1957 roku słowo mit bowiem zyskuje
antropologiczne dopełnienie.
„W różnych okresach społecznego rozwoju artysta tworzył kolejno totemy, bóstwa, bohaterów, portrety
ludzi i rzeczy. Obecnie tworzy struktury. Przy ich pomocy określa stosunek do najogólniejszej problematyki
9 T. Kantor, O aktualnym malarstwie francuskim. Notatki paryskie, „Życie Literackie", 1955, nr 47, s. 3.
'"Porębski, Krótka nauka..., s. 314.
"Porębski, Iluzja, s. 27-29.
PIOTR JUSZKIEWICZ
w tekstach Porębskiego z 1948 roku. W 1957 odwrotnie - krytyce podlega zatarcie właśnie granic pomiędzy
sztuką a rzeczywistością. Socrealizm wraz surrealizmem gubi z nią kontakt, przesłaniając ją ekranem iluzji,
awangarda wy spekulowaną wizją, kapizm barwnym dywanem. Innymi słowy - zarówno konstruktywistyczna
awangarda, koloryzm, surrealizm, jak i socrealizm zostały tu skrytykowane za pomocą standardowego soc-
realistycznego zarzutu - oderwania od bieżącej rzeczywistości. Jedna z podstaw nowoczesnego malarstwa
strukturalnego sformułowana została zatem z socrealistycznych właśnie pozycji.
Tyle tylko, że ów krytyczny socrealizm przeszedł w omawianym tu tekście szczególną metamorfozę.
Struktura - to „ściana realności" - pisał Porębski, podtrzymując postulat sztuki aktywnie łączącej się z ży-
ciem, ale łączność tę widział na zasadzie egzystencjalistycznie rozumianej analogii. Malarska struktura miała
być bowiem rezultatem aktywności podmiotu rozwijanej wobec materii, otwartej na grę przypadku, ale kon-
trolowaną świadomymi wyborami, niepozwalającymi zapanować ani bezładnej dowolności, ani łudzącej ilu-
zji. W tej perspektywie funkcją obrazu miało być kwestionowanie obrazowania, materia stanowiła właściwie
pole działania, a forma pojęta została jako proces, który nabierał znaczenia, stając się modelem „zachowania
się" podmiotu w zewnętrznym świecie. To pozbawione wprost formułowanych egzystencjalistycznych odwo-
łań i bardzo bliskie Rosenbergowskiej formule akcyjnej rozumienie malarstwa dwa lata wcześniej ujął Kantor
w następujący sposób: „Tu już nie ma mowy o imitacji, wyimaginowanej rzeczywistości. Obraz staje się samą
twórczością i manifestacją życia, jego przedłużeniem"9.
MIT SENSU
Tej zasadniczej zmianie w zakresie koncepcji obrazu towarzyszy druga, równie doniosła, dotycząca sta-
tusu jego znaczenia. W 1948 roku w tekście „instruktażowym", który miał pomóc publiczności nauczyć się
obcowania ze sztuką nowoczesną, w paragrafie zatytułowanym „znaczenie" Porębski pisał:
„Język form nowoczesnego malarstwa jest skomplikowany i trudny. Nie uwzględnia moich naturalnych
wzrokowych przyzwyczajeń, nie daje nic gotowego, intryguje niedopowiedzeniami. To, co mówi, ma niewie-
le wspólnego z rzeczywistością do jakiej przywykłem. Są to raczej zmagania się wyobraźni i myśli z jakąś
skłębioną i ciemną materią, rodzące się dopiero błyski zrozumień, przelotne rozjaśnienia, jakże niedoskonałe
i niepełne. Nie lekceważę ich jednak. Słuszność mają ci, którzy przerywając odziedziczone horyzonty, wypra-
wiają się po nowe. Nawet jeżeli błądzą? Nawet jeżeli błądzą"10.
Jak widać autor, z pedagogiczną cierpliwością, przekonywał potencjalnego czytelnika-widza, by wyzbył
się uprzedzeń, otworzył na swoistość malarstwa, zrezygnował z pragnienia oczywistości i wykazał odrobinę
zaufania dla artystycznych poszukiwań. Brak tu jakiejkolwiek pewności co do tego, na czym sens obrazów
polega, poza testowaniem naszego sposobu widzenia i rozumienia.
W 1957 roku jednak po hasłem „znaczenie" pojawia się całkiem nowa jakość:
„Każda forma tworzona przeze mnie niesie jakąś iluzję: głębi, oddalenia, ruchu, wielkości, trwania lub
stawania się, zwartości lub przenikania, a poza tym myśli, zamiaru, emocji. Mogę je konfrontować, mogę do
woli potęgować lub rozładowywać ich działanie. Czy na tym koniec? Czy wyobraźnia zwraca się tylko ku
temu, co sobie zamierzy? Czyż nie tworzy mitów wokół tego, co pojawia się w jej polu w sposób nieprzewi-
dziany, a realny?"11
Jej nowość polega nie tylko na tym, że formy wizualne dają możliwość stwarzania iluzji, nie tylko na
tym, że można tymi złudami wzroku grać, ale że w tej grze złudą jest także potocznie rozumiane znaczenie.
Sensem obrazu jest bowiem mit. Termin ten domaga się rozważenia i to nie jako metafora, ale jako znak
brzemiennej w skutki intelektualnej decyzji. W końcowej partii eseju z 1957 roku słowo mit bowiem zyskuje
antropologiczne dopełnienie.
„W różnych okresach społecznego rozwoju artysta tworzył kolejno totemy, bóstwa, bohaterów, portrety
ludzi i rzeczy. Obecnie tworzy struktury. Przy ich pomocy określa stosunek do najogólniejszej problematyki
9 T. Kantor, O aktualnym malarstwie francuskim. Notatki paryskie, „Życie Literackie", 1955, nr 47, s. 3.
'"Porębski, Krótka nauka..., s. 314.
"Porębski, Iluzja, s. 27-29.