DOI Artikel:
Skalska, Agnieszka: Gest etyczny Katarzyny Kobro
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0104
98
AGNIESZKA SKALSKA
4. Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (9), [1933], metal (srebrzanka?), olej, 15,5 x 35 x 19 cm, kolekcja Muzeum Sztuki
w Łodzi. Fot. E. Sapka-Pawliczak, Muzeum Sztuki w Łodzi
usprawiedliwienie. Artystka mówiła o przeznaczeniu rzeźb, ich użyteczności, funkcji. Słowo obliczone odsyła
jednak także do teorii, stworzonej przez Kobro wspólnie z mężem. W książce Kompozycja przestrzeni. Obli-
czenia rytmu czasoprzestrzennego'3'1 prezentowali oni matematyczne zasady tworzenia sztuki, wywodzące się
z prac Leonarda z Pizy. Jego odkrycia na temat rosnącego ciągu liczb naturalnych dały podstawę klasycznym
koncepcjom idealnych proporcji, zwanych złotym podziałem. Sztuka Kobro była przede wszystkim obliczo-
na, precyzyjna, wprowadzała porządek w miejsce chaosu. „Rzeźba powinna być projekcją organizacyjnych
i technicznych możliwości epoki. Nasze miasta duszą się przez brak organizacji i planowej rozbudowy. Nasze
rzeźby na placach stoją, jak kamienie przydrożne i wyrzuty sumienia ku czci i ozdobie tego chaosu"52 - pisała
w 1935 r. artystka.
„Wytwory sztuki rzeźbiarskiej są ciałami. Ich masa, składająca się z różnorakich materiałów, wielorako
jest ukształtowana. Kształtowanie dzieje się w odgraniczaniu jako ujmowaniu granicą i wyłączaniu poza
nią"53 - pisał w 1968 r. Martin Heidegger w tekście pt. Sztuka i przestrzeń. Analizował w nim relacje pomię-
dzy rzeźbą a przestrzenią. Opisywał je w kategoriach sporu, konfrontacji54, który interpretować można jako
negocjowanie pozycji nadrzędności.
O ile cielesność Kompozycji przestrzennych wymaga usprawiedliwienia, nie jest tak oczywista jak cieles-
ność Aktów, istnieje grupa rzeźb Kobro, które cielesne są w sposób dotkliwy, choć nie naśladują wprost ludzkie-
go kształtu. Odnoszą się one raczej do zasady tego, co organiczne. Kompozycja przestrzenna 9 z 1933 r. (il. 4),
wyglądająca jak strzęp skóry, szara na zewnątrz, we wnętrzu biała, zestawiana z Pejzażami morskimi Strze-
mińskiego, może być postrzegana jako szczególne pars pro toto ludzkiego organizmu. Jest jak fragment,
z którego jak z pojedynczej komórki, z kawałka łańcucha DNA odtworzyć można strukturę całego ciała,
matematycznie ją obliczyć.
31 Kobro, Strzemiński, op. cit.
52 Kobro, Dla ładzi niezdolnych..., s. 14.
53 M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, tłum. C. Woźniak, „Principia", t. III, 1991, s. 123.
54 C. Woźniak, Od tłumacza, „Principia", s. 119; tłumacz przypomina, że wcześniej (w Źródle dzieła sztuki) dzieło sztuki rozważane
jest jako miejsce sporu Ziemi i Świata.
AGNIESZKA SKALSKA
4. Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (9), [1933], metal (srebrzanka?), olej, 15,5 x 35 x 19 cm, kolekcja Muzeum Sztuki
w Łodzi. Fot. E. Sapka-Pawliczak, Muzeum Sztuki w Łodzi
usprawiedliwienie. Artystka mówiła o przeznaczeniu rzeźb, ich użyteczności, funkcji. Słowo obliczone odsyła
jednak także do teorii, stworzonej przez Kobro wspólnie z mężem. W książce Kompozycja przestrzeni. Obli-
czenia rytmu czasoprzestrzennego'3'1 prezentowali oni matematyczne zasady tworzenia sztuki, wywodzące się
z prac Leonarda z Pizy. Jego odkrycia na temat rosnącego ciągu liczb naturalnych dały podstawę klasycznym
koncepcjom idealnych proporcji, zwanych złotym podziałem. Sztuka Kobro była przede wszystkim obliczo-
na, precyzyjna, wprowadzała porządek w miejsce chaosu. „Rzeźba powinna być projekcją organizacyjnych
i technicznych możliwości epoki. Nasze miasta duszą się przez brak organizacji i planowej rozbudowy. Nasze
rzeźby na placach stoją, jak kamienie przydrożne i wyrzuty sumienia ku czci i ozdobie tego chaosu"52 - pisała
w 1935 r. artystka.
„Wytwory sztuki rzeźbiarskiej są ciałami. Ich masa, składająca się z różnorakich materiałów, wielorako
jest ukształtowana. Kształtowanie dzieje się w odgraniczaniu jako ujmowaniu granicą i wyłączaniu poza
nią"53 - pisał w 1968 r. Martin Heidegger w tekście pt. Sztuka i przestrzeń. Analizował w nim relacje pomię-
dzy rzeźbą a przestrzenią. Opisywał je w kategoriach sporu, konfrontacji54, który interpretować można jako
negocjowanie pozycji nadrzędności.
O ile cielesność Kompozycji przestrzennych wymaga usprawiedliwienia, nie jest tak oczywista jak cieles-
ność Aktów, istnieje grupa rzeźb Kobro, które cielesne są w sposób dotkliwy, choć nie naśladują wprost ludzkie-
go kształtu. Odnoszą się one raczej do zasady tego, co organiczne. Kompozycja przestrzenna 9 z 1933 r. (il. 4),
wyglądająca jak strzęp skóry, szara na zewnątrz, we wnętrzu biała, zestawiana z Pejzażami morskimi Strze-
mińskiego, może być postrzegana jako szczególne pars pro toto ludzkiego organizmu. Jest jak fragment,
z którego jak z pojedynczej komórki, z kawałka łańcucha DNA odtworzyć można strukturę całego ciała,
matematycznie ją obliczyć.
31 Kobro, Strzemiński, op. cit.
52 Kobro, Dla ładzi niezdolnych..., s. 14.
53 M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, tłum. C. Woźniak, „Principia", t. III, 1991, s. 123.
54 C. Woźniak, Od tłumacza, „Principia", s. 119; tłumacz przypomina, że wcześniej (w Źródle dzieła sztuki) dzieło sztuki rozważane
jest jako miejsce sporu Ziemi i Świata.