DOI article:
Kościuczuk, Krzysztof: Praktyki kuratorskie Haralda Szeemanna: od laboratorium do ahistoryzmu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0117
PRAKTYKI KURATORSKIE HARALDA SZEEMANNA. OD LABORATORIUM DO AHISTORYZMU
111
czesnego znaczenia"34. Niemiecki historyk sztuki Hans Belting proponuje podobne rozumienie przestrzeni
muzeum, powołując się na pojęcie heterotopii Michela Foucaulta, definiującego heterotopie jako miejsca
odnoszące się antytetycznie lub alternatywnie do innych miejsc naszego świata35. Belting zalicza muzeum
do miejsc alternatywnych, ponieważ „należąc do innego czasu aniżeli gromadzone w nich rzeczy, stwarzają
miejsce poza czasem, w którym rzeczy te uczestniczyły w procesie życiowym"36.
Zaburzenie, czy raczej zniesienie, instytucjonalnej fragmentacji na działy poświęcone poszczególnym
mediom i technikom (oraz ich stylistyczno-historycznych klasyfikacji) miało dla Szeemanna bardzo konkrety
wymiar - realizowało się w fizycznej przestrzeni muzealnych galerii, które pozbawione zostały tymczasowej
architektury wystawienniczej na rzecz dużych, równomiernie oświetlonych sal. Szeemann miał tu na uwadze
nie tylko sam podział, ale i rządzącą nim klasyfikację naukową. Ponownie bliska zdaje się tu być myśl Bel-
tinga wskazującego, iż „historia obrazów była też zawsze historią mediów obrazowych"37. Z tej perspektywy,
antropologiczne rozumienie obrazu przez Beltinga oraz pozornie subiektywne rozumienie wystawy przez
Szeemanna mają wiele punktów zbieżnych: w ekspozycji bowiem skonfrontowane zostały nie tyle obrazy
malarskie (painting), ale obrazy {imagé) w ogóle. Pozbawione klasyfikacji obiekty stają się nośnikami czy,
jak chce niemiecki badacz, nie tylko tym, co przedstawione, ale zjawiskiem uwikłanym w związek między
medium (formą) a ciałem oglądającego. Rozpoznane przez Szeemanna wątki, obecne w wystawionych obiek-
tach, mają kluczowe znaczenie niejako stricte ikonograficzne motywy, ale realizujące się w nich ponadcza-
sowe tematy. Podobnie twierdzi Belting: „Obrazy wprawdzie posiadają w mediach i technikach historyczną
formę czasową, powoływane do życia są jednak przez tematy ponadczasowe, jak śmierć, ciało i czas". Jeśli
odrzucenie podziałów na epoki i środki wyrazu (zewnętrzne formy) prowadziły u Szeemanna do wyjścia poza
obraz {painting), należy też rozważyć dalsze konsekwencje takiego spojrzenia. Czy rzeczywiście - jak chce
Mechelen - to zaledwie przejaw dezynwoltury, na jaką pozwolić sobie może autorytet odrzucający historię
sztuki ad hoc?
Należy przyjrzeć się nie tyle temu, co znaczą ile jak znaczą poszczególne części wystawy. W przy-
woływanym katalogu autor pisał: „Podziwiam strukturalną analizę Sedlmayra i ikonologię Panofsky'ego.
Uświadomili nam bowiem bogactwo emocji i treści w historycznych dziełach sztuki [...]. Niemniej jednak nie
patrzymy na Rembrandta oczami widza z XVII, XVIII czy XIX wieku, a jako współcześni"38. Szeemann przy-
wołał tu dwie postawy badawcze. Hans Sedlmayr, austriacki historyk sztuki, postulujący historię sztuki jako
naukę, proponował rygorystyczne badanie (kunstwissenschaft), zakładając, iż obiekty artystyczne mają status
dokumentów danej epoki. Badania przywiodły wiedeńskiego historyka stwierdzenia do uznania, iż sztuka
nowoczesna pozbawiona jest „boskiego" pierwiastka. Pogląd ów zawarł w wydanej w 1951 r. książce Verlust
der Mitte, wyrokując zarazem, że niedawna produkcja artystyczna jest zaledwie produktem cywilizacji, a nie
-jak to miało miejsce wcześniej - „wielkiej kultury"39. Sedlmayr, jako zwolennik unaukowienia dyscypliny,
stanowił dla Szeemanna negatywny punkt odniesienia. Drugą z przywołanych przez niego postaci jest Er-
win Panofsky, niemiecki historyk sztuki i twórca analizy ikonograficznej jako metody badawczej. Od lat 20.
Panofsky pracował w Hamburgu w kręgu badaczy (m.in. Fritza Saxla, Ernsta Cassiera) skupionych wokół
założonej przez Aby Warburga biblioteki Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Zajmując się sztuką
średniowiecza i renesansu, Panofsky wyznaczył historii sztuki zadanie docierania do zrozumienia obiektu
artystycznego przez konfrontowanie go z zespołem tekstów i motywów obecnych w literaturze i innych pra-
cach. Tak rozumiana analiza odsłonić miała wewnętrzny sens dzieła i umożliwić jego rzeczywiste zrozumie-
nie40. Wystawa w Rotterdamie wydaje się jednak dystansować i od takiej metodologii.
Obiekty w muzeum Boijmans Van Beuningen to, według Szeemanna, zestaw „rezonujących dźwięków",
a nie ikonograficznych analogii, historycznych dokumentów czy symptomów. Spojrzenie takie jest z koniecz-
ności współczesne, dystansujące się od prób osadzenia dzieł w czasie. Innymi słowy, w rozumieniu Szeeman-
34 a-Historische Manken..., s. 2.
35 M. Foucault, Inne przestrzenie, tłum. A. Rej niak-Maj ewska, „Teksty Drugie", 2005, nr 6, s. 117-125.
36 H. Belting, Miejsce obrazów II. Próba antropologiczna, [w:] idem, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o przestrzeni, tłum.
M. Bryl, Kraków 2007.
37 Ibidem, s. 26.
38 a-Historische klanken..., s. 1.
39 H. Sedlmayr, Verlust der Mitte: die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts ais Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1951;
przekład angielski: Art in Crisis: the Lost Center, New Brunswick 2006.
40 Por. M.A. Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, London 1984.
111
czesnego znaczenia"34. Niemiecki historyk sztuki Hans Belting proponuje podobne rozumienie przestrzeni
muzeum, powołując się na pojęcie heterotopii Michela Foucaulta, definiującego heterotopie jako miejsca
odnoszące się antytetycznie lub alternatywnie do innych miejsc naszego świata35. Belting zalicza muzeum
do miejsc alternatywnych, ponieważ „należąc do innego czasu aniżeli gromadzone w nich rzeczy, stwarzają
miejsce poza czasem, w którym rzeczy te uczestniczyły w procesie życiowym"36.
Zaburzenie, czy raczej zniesienie, instytucjonalnej fragmentacji na działy poświęcone poszczególnym
mediom i technikom (oraz ich stylistyczno-historycznych klasyfikacji) miało dla Szeemanna bardzo konkrety
wymiar - realizowało się w fizycznej przestrzeni muzealnych galerii, które pozbawione zostały tymczasowej
architektury wystawienniczej na rzecz dużych, równomiernie oświetlonych sal. Szeemann miał tu na uwadze
nie tylko sam podział, ale i rządzącą nim klasyfikację naukową. Ponownie bliska zdaje się tu być myśl Bel-
tinga wskazującego, iż „historia obrazów była też zawsze historią mediów obrazowych"37. Z tej perspektywy,
antropologiczne rozumienie obrazu przez Beltinga oraz pozornie subiektywne rozumienie wystawy przez
Szeemanna mają wiele punktów zbieżnych: w ekspozycji bowiem skonfrontowane zostały nie tyle obrazy
malarskie (painting), ale obrazy {imagé) w ogóle. Pozbawione klasyfikacji obiekty stają się nośnikami czy,
jak chce niemiecki badacz, nie tylko tym, co przedstawione, ale zjawiskiem uwikłanym w związek między
medium (formą) a ciałem oglądającego. Rozpoznane przez Szeemanna wątki, obecne w wystawionych obiek-
tach, mają kluczowe znaczenie niejako stricte ikonograficzne motywy, ale realizujące się w nich ponadcza-
sowe tematy. Podobnie twierdzi Belting: „Obrazy wprawdzie posiadają w mediach i technikach historyczną
formę czasową, powoływane do życia są jednak przez tematy ponadczasowe, jak śmierć, ciało i czas". Jeśli
odrzucenie podziałów na epoki i środki wyrazu (zewnętrzne formy) prowadziły u Szeemanna do wyjścia poza
obraz {painting), należy też rozważyć dalsze konsekwencje takiego spojrzenia. Czy rzeczywiście - jak chce
Mechelen - to zaledwie przejaw dezynwoltury, na jaką pozwolić sobie może autorytet odrzucający historię
sztuki ad hoc?
Należy przyjrzeć się nie tyle temu, co znaczą ile jak znaczą poszczególne części wystawy. W przy-
woływanym katalogu autor pisał: „Podziwiam strukturalną analizę Sedlmayra i ikonologię Panofsky'ego.
Uświadomili nam bowiem bogactwo emocji i treści w historycznych dziełach sztuki [...]. Niemniej jednak nie
patrzymy na Rembrandta oczami widza z XVII, XVIII czy XIX wieku, a jako współcześni"38. Szeemann przy-
wołał tu dwie postawy badawcze. Hans Sedlmayr, austriacki historyk sztuki, postulujący historię sztuki jako
naukę, proponował rygorystyczne badanie (kunstwissenschaft), zakładając, iż obiekty artystyczne mają status
dokumentów danej epoki. Badania przywiodły wiedeńskiego historyka stwierdzenia do uznania, iż sztuka
nowoczesna pozbawiona jest „boskiego" pierwiastka. Pogląd ów zawarł w wydanej w 1951 r. książce Verlust
der Mitte, wyrokując zarazem, że niedawna produkcja artystyczna jest zaledwie produktem cywilizacji, a nie
-jak to miało miejsce wcześniej - „wielkiej kultury"39. Sedlmayr, jako zwolennik unaukowienia dyscypliny,
stanowił dla Szeemanna negatywny punkt odniesienia. Drugą z przywołanych przez niego postaci jest Er-
win Panofsky, niemiecki historyk sztuki i twórca analizy ikonograficznej jako metody badawczej. Od lat 20.
Panofsky pracował w Hamburgu w kręgu badaczy (m.in. Fritza Saxla, Ernsta Cassiera) skupionych wokół
założonej przez Aby Warburga biblioteki Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Zajmując się sztuką
średniowiecza i renesansu, Panofsky wyznaczył historii sztuki zadanie docierania do zrozumienia obiektu
artystycznego przez konfrontowanie go z zespołem tekstów i motywów obecnych w literaturze i innych pra-
cach. Tak rozumiana analiza odsłonić miała wewnętrzny sens dzieła i umożliwić jego rzeczywiste zrozumie-
nie40. Wystawa w Rotterdamie wydaje się jednak dystansować i od takiej metodologii.
Obiekty w muzeum Boijmans Van Beuningen to, według Szeemanna, zestaw „rezonujących dźwięków",
a nie ikonograficznych analogii, historycznych dokumentów czy symptomów. Spojrzenie takie jest z koniecz-
ności współczesne, dystansujące się od prób osadzenia dzieł w czasie. Innymi słowy, w rozumieniu Szeeman-
34 a-Historische Manken..., s. 2.
35 M. Foucault, Inne przestrzenie, tłum. A. Rej niak-Maj ewska, „Teksty Drugie", 2005, nr 6, s. 117-125.
36 H. Belting, Miejsce obrazów II. Próba antropologiczna, [w:] idem, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o przestrzeni, tłum.
M. Bryl, Kraków 2007.
37 Ibidem, s. 26.
38 a-Historische klanken..., s. 1.
39 H. Sedlmayr, Verlust der Mitte: die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts ais Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1951;
przekład angielski: Art in Crisis: the Lost Center, New Brunswick 2006.
40 Por. M.A. Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, London 1984.