DOI article:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0077
MORANDI I CHARDIN. OBRAZ JAKO METAFORA PROCESU TWÓRCZEGO
75
1. Jean-Siméon Chardin,
Martwa natura z miedzianym garnkiem, 1734,
olej, drewno, 17 x 21 cm, Paryż, Luwr
2. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1951,
olej, płótno, 28,4 x 48,9 cm, Waszyngton,
Hirshhom Museum and Sculpture Garden
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977, nr kat. V. 1366)
silne związki w zakresie motywiki i kompozycji z niektórymi „owocowymi” martwymi naturami Chardina.
Analogia ta została dostrzeżona podczas rzymskiego Quadriennale w 1939 r. i użyta przeciw Morandiemu.
Luigi Bartolini, były przyjaciel artysty, w recenzji wystawy uznał nawiązanie za plagiat: „[...] wywodzi
się z Chardina, nie tylko należy do jego kręgu, ale dosłownie kroczy po jego śladach... [Morandi] zaczął
blefować i sprzedał się mieszczaństwu”8. Denuncjacja epigońskiej postawy Morandiego, podkreślająca
zależność od szkoły francuskiej, miała wówczas we Włoszech polityczne podłoże9. W okresie tym nastą-
pił wzrost popularności malarstwa figuralnego, podsycany przez zamówienia faszystowskiego państwa.
Martwa natura, rozumiana jako gatunek należący do północnej tradycji europejskiego malarstwa, jawiła
się jako temat obcy włoskiej tradycji i w nacjonalistycznym dyskursie lat 20. i 30. widziany niechętnie.
Przykładu tego rodzaju retoryki dostarcza nam inna recenzja, dotycząca wystawy „Novocento Italiano”
w 1926 r„ na której Morandi pokazał trzy prace: „Nasza sztuka nigdy nie robiła użytku z martwej natury,
z wyjątkiem obrazów, w których postać ludzka była przedstawiona jako główny bohater na pierwszym
planie - ujęty - jak mówiono w renesansie - naturalnie, w akcji. Kiedy włoscy artyści decydowali się
wypełnić ramy martwą naturą, czynili to pod wpływem idei zza Alp w momentach mniejszej i sztucznej
inspiracji. Jesteśmy prawowitymi spadkobiercami Greków, a nie Flamandów i Holendrów”10. Te dwie próby
wykazania kompromitujących politycznie koneksji Morandiego nie miały jednak większych konsekwencji.
Boloński malarz odnosił sukcesy na oficjalnych prezentacjach sztuki włoskiej, a jego dzieła - grafiki -
miał w swoich prywatnych zbiorach nie kto inny jak Benito Mussolini.
Zamykając kwestię tego epizodu w recepcji sztuki artysty, należy podkreślić, że Morandi w zasadzie
nie cytował bezpośrednio motywów z obrazów Chardina. Wyjątkiem z późniejszego okresu - potwier-
dzającym regułę - jest wykonana w 1941 r. na zamówienie Luigi Magnianiego martwa natura z instru-
mentami, w której artysta swobodnie zacytował motywy muzyczne podobne do tych, które pojawiają się
w obrazach francuskiego malarza.
KU RZECZOM
Wskazane powyżej pokrewieństwa między obrazami artystów pozwalają zadać nieco bardziej złożo-
ne pytanie o zachodzące relacje w zakresie sposobu prezentacji rzeczy, ze szczególnym uwzględnieniem
różnicy w materializacji się obiektów w polu widzenia. Do uchwycenia tej odrębności przydatne może
8 Ibidem, s. 2.
9 Por. M.S. Stone, The Patron State. Culture and Politics in Fascist Italy, New Jersey 1998; E. Braun, Mario Sironi and
Italian Modernism. Art and Politics under Fascism, Cambridge 2000; J. Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence, New
Haven-London 2004.
10 R. Pappini, La mostra del Novocento, „Emporium”, LXXIII, 1926, s. 79.
75
1. Jean-Siméon Chardin,
Martwa natura z miedzianym garnkiem, 1734,
olej, drewno, 17 x 21 cm, Paryż, Luwr
2. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1951,
olej, płótno, 28,4 x 48,9 cm, Waszyngton,
Hirshhom Museum and Sculpture Garden
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977, nr kat. V. 1366)
silne związki w zakresie motywiki i kompozycji z niektórymi „owocowymi” martwymi naturami Chardina.
Analogia ta została dostrzeżona podczas rzymskiego Quadriennale w 1939 r. i użyta przeciw Morandiemu.
Luigi Bartolini, były przyjaciel artysty, w recenzji wystawy uznał nawiązanie za plagiat: „[...] wywodzi
się z Chardina, nie tylko należy do jego kręgu, ale dosłownie kroczy po jego śladach... [Morandi] zaczął
blefować i sprzedał się mieszczaństwu”8. Denuncjacja epigońskiej postawy Morandiego, podkreślająca
zależność od szkoły francuskiej, miała wówczas we Włoszech polityczne podłoże9. W okresie tym nastą-
pił wzrost popularności malarstwa figuralnego, podsycany przez zamówienia faszystowskiego państwa.
Martwa natura, rozumiana jako gatunek należący do północnej tradycji europejskiego malarstwa, jawiła
się jako temat obcy włoskiej tradycji i w nacjonalistycznym dyskursie lat 20. i 30. widziany niechętnie.
Przykładu tego rodzaju retoryki dostarcza nam inna recenzja, dotycząca wystawy „Novocento Italiano”
w 1926 r„ na której Morandi pokazał trzy prace: „Nasza sztuka nigdy nie robiła użytku z martwej natury,
z wyjątkiem obrazów, w których postać ludzka była przedstawiona jako główny bohater na pierwszym
planie - ujęty - jak mówiono w renesansie - naturalnie, w akcji. Kiedy włoscy artyści decydowali się
wypełnić ramy martwą naturą, czynili to pod wpływem idei zza Alp w momentach mniejszej i sztucznej
inspiracji. Jesteśmy prawowitymi spadkobiercami Greków, a nie Flamandów i Holendrów”10. Te dwie próby
wykazania kompromitujących politycznie koneksji Morandiego nie miały jednak większych konsekwencji.
Boloński malarz odnosił sukcesy na oficjalnych prezentacjach sztuki włoskiej, a jego dzieła - grafiki -
miał w swoich prywatnych zbiorach nie kto inny jak Benito Mussolini.
Zamykając kwestię tego epizodu w recepcji sztuki artysty, należy podkreślić, że Morandi w zasadzie
nie cytował bezpośrednio motywów z obrazów Chardina. Wyjątkiem z późniejszego okresu - potwier-
dzającym regułę - jest wykonana w 1941 r. na zamówienie Luigi Magnianiego martwa natura z instru-
mentami, w której artysta swobodnie zacytował motywy muzyczne podobne do tych, które pojawiają się
w obrazach francuskiego malarza.
KU RZECZOM
Wskazane powyżej pokrewieństwa między obrazami artystów pozwalają zadać nieco bardziej złożo-
ne pytanie o zachodzące relacje w zakresie sposobu prezentacji rzeczy, ze szczególnym uwzględnieniem
różnicy w materializacji się obiektów w polu widzenia. Do uchwycenia tej odrębności przydatne może
8 Ibidem, s. 2.
9 Por. M.S. Stone, The Patron State. Culture and Politics in Fascist Italy, New Jersey 1998; E. Braun, Mario Sironi and
Italian Modernism. Art and Politics under Fascism, Cambridge 2000; J. Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence, New
Haven-London 2004.
10 R. Pappini, La mostra del Novocento, „Emporium”, LXXIII, 1926, s. 79.