DOI Artikel:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0084
82
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
14. Jean-Siméon Chardin, Chłopiec budujący domek z kart, 1735, olej, płótno, 61,5 x 64 cm,
Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart
dostrzega wzrastającą w jego twórczości świadomość aktu widzenia, co pozwala nam uznać, że sztuka
jest przez niego pojmowana jako przedsięwzięcie testujące percepcję27.
Te ogólne ustalenia, które pozwalają też orientacyjnie uchwycić miejsce Morandiego w sztuce XX w.,
służą przede wszystkim analizie jego malarskich realizacji. Punktem wyjścia do niej jest spostrzeżenie, iż
w jego obrazach nierzadko możemy zauważyć miejsca, gdzie odrębne przedmioty mają wspólne kontury,
a otoczenie przenika formę naczynia, powodując, że niemożliwe jest odróżnienie tła od figury28. Powstają
w ten sposób korespondencje wizualne, które osłabiają przedmiotową tożsamość rzeczy. Jednocześnie tego
rodzaju relacje akcentują struktury obrazowe, które usamodzielniają się i zwrotnie wypożyczają obiektom
swoją wizualną dobitność, przyznając im nowy substancjalny ciężar. Boehm podkreśla, że: „Morandi
eksploruje swobodną wymianę, oscylację między »płaszczyzną« i »głębią«, koncentrując się na problemie
inwersji i możliwości wyrażenia jej w nowy sposób”29. Przestrzeń staje się czymś zmiennym i wyłania się
podczas malarskiego procesu. W dziełach tych „renesansowa idea traktowania perspektywy jako z góry
ustalonego porządku - systemu poprzedzającego kompozycję, układ figur traci swe uprawomocnienie”30.
Lektura martwych natur podlega według Boehma dwóm fazom czasowej sekwencji: widz próbując
odczytać lokalizację form, rozpoznaje równocześnie ich przestrzenne przeistaczanie się, które polega na
dostrzeganiu zmian w relacji między tłem i figurą. Śledzenie tych przekształceń wpływa na przestrzen-
ność rzeczy i pozwala na uchwycenie w nowym świetle ich lokalizacji. Oznacza to, że przestrzeń jest tu
niemożliwa do oddzielenia od obiektu, a w obrazie następuje ich postrzeżeniowa synteza, która podważa
nawyk traktowania ich rozdzielnie31.
Doświadczenie percepcyjne wpisane w obrazy Morandiego ma postać cyklicznej oscylacji między
momentem statycznym a poruszeniem. Ów żywy proces, w którym dzban czy butelka wyłaniają się jako
obiekty, by potem powrócić do swego początkowego dwuwymiarowego wyglądu, dokonuje się w sposób
zrównoważony i regularny32. W ten sposób rzeczy w martwych naturach Morandiego wypełnione zosta-
27 Boehm, op. cit., s. 13-14.
28 Ibidem, s. 17.
29 Ibidem.
30 Ibidem.
31 Ibidem, s. 18.
32 Ibidem, s. 19.
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
14. Jean-Siméon Chardin, Chłopiec budujący domek z kart, 1735, olej, płótno, 61,5 x 64 cm,
Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart
dostrzega wzrastającą w jego twórczości świadomość aktu widzenia, co pozwala nam uznać, że sztuka
jest przez niego pojmowana jako przedsięwzięcie testujące percepcję27.
Te ogólne ustalenia, które pozwalają też orientacyjnie uchwycić miejsce Morandiego w sztuce XX w.,
służą przede wszystkim analizie jego malarskich realizacji. Punktem wyjścia do niej jest spostrzeżenie, iż
w jego obrazach nierzadko możemy zauważyć miejsca, gdzie odrębne przedmioty mają wspólne kontury,
a otoczenie przenika formę naczynia, powodując, że niemożliwe jest odróżnienie tła od figury28. Powstają
w ten sposób korespondencje wizualne, które osłabiają przedmiotową tożsamość rzeczy. Jednocześnie tego
rodzaju relacje akcentują struktury obrazowe, które usamodzielniają się i zwrotnie wypożyczają obiektom
swoją wizualną dobitność, przyznając im nowy substancjalny ciężar. Boehm podkreśla, że: „Morandi
eksploruje swobodną wymianę, oscylację między »płaszczyzną« i »głębią«, koncentrując się na problemie
inwersji i możliwości wyrażenia jej w nowy sposób”29. Przestrzeń staje się czymś zmiennym i wyłania się
podczas malarskiego procesu. W dziełach tych „renesansowa idea traktowania perspektywy jako z góry
ustalonego porządku - systemu poprzedzającego kompozycję, układ figur traci swe uprawomocnienie”30.
Lektura martwych natur podlega według Boehma dwóm fazom czasowej sekwencji: widz próbując
odczytać lokalizację form, rozpoznaje równocześnie ich przestrzenne przeistaczanie się, które polega na
dostrzeganiu zmian w relacji między tłem i figurą. Śledzenie tych przekształceń wpływa na przestrzen-
ność rzeczy i pozwala na uchwycenie w nowym świetle ich lokalizacji. Oznacza to, że przestrzeń jest tu
niemożliwa do oddzielenia od obiektu, a w obrazie następuje ich postrzeżeniowa synteza, która podważa
nawyk traktowania ich rozdzielnie31.
Doświadczenie percepcyjne wpisane w obrazy Morandiego ma postać cyklicznej oscylacji między
momentem statycznym a poruszeniem. Ów żywy proces, w którym dzban czy butelka wyłaniają się jako
obiekty, by potem powrócić do swego początkowego dwuwymiarowego wyglądu, dokonuje się w sposób
zrównoważony i regularny32. W ten sposób rzeczy w martwych naturach Morandiego wypełnione zosta-
27 Boehm, op. cit., s. 13-14.
28 Ibidem, s. 17.
29 Ibidem.
30 Ibidem.
31 Ibidem, s. 18.
32 Ibidem, s. 19.