DOI Artikel:
Płonka-Bałus, Katarzyna: W poszukiwaniu artysty: Uwagi na marginesie wystawy: "Der Meister von Flémalle und Rogier Van der Weyden",Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. 20 marca - 21 czerwca 2009
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.26693#0171
170 Katarzyna Płonka-Bałus
Nie stanowi to jednak o słabości wystawy; wybór i układ eksponatów uznać trzeba
za merytorycznie bezbłędny, zaś dyskretna - żeby nie powiedzieć „obojętna” - scenografia
pozwala skupić się na przesłaniu wystawy i umożliwia właściwą percepcję poszczególnych
dzieł zawieszonych na wysokości naszego wzroku. Niezaprzeczalną przyjemnością pozo-
staje ponadto obcowanie z dziełami najwyższej klasy - jeśli nie artystycznej, to warszta-
towej.
Ideowe i kompozycyjne centrum, a zarazem merytoryczne wprowadzenie do ekspo-
zycji, stanowią - tradycyjnie uznane za trzon całej grupy - trzy monumentalne tablice
z Flemalle (ok. 1430, Frankfurt nad Menem, Stadeł Museum), zdecydowanie wyróżniają-
ca się na jasnym tle zbudowanej pośrodku sali konstrukcji ze ścianek działowych. Uwagę
wchodzącego od pierwszej chwili przykuwają: Matka Boska z Dzieciątkiem, Św. Weronika
oraz (malowana en grisaille) Trójca Święta, wypełniające kwatery nie zachowanego do dziś
ołtarza. Towarzyszą im po bokach, zawieszone na sąsiednich ekranach, mniejsze obrazy
i ich fragmenty. Po lewej od widza znajduje się wycinek większej całości, przedstawiają-
cy skierowane ku sobie głowy Chrystusa i Marii (1430-1440, Philadelphia Museum of
Art). Ikonograficznie bliskie bizantyńskim wizerunkom Deesis, przypominają, że podob-
ne sceny, w różnych redakcjach ikonograficznych, występują w malarstwie niderlandz-
kim: w Ołtarzu Gandawskim Jana van Eycka czy tzw. tryptyku Braąue Van der Weydena.
Po prawej - jako dodatek nie ujęty w katalogu wystawy - znalazła miejsce nie sygnowana
Trójca Święta (1420-1430, Berlin, Staatliche Museen), pochodząca z kościoła Mariackiego
w Gdańsku, dobrze ilustrująca różnorodność stylową i ikonograficzną malarstwa nider-
landzkiego powstającego równolegle z najwcześniejszymi dziełami „grupy Flemalle”. Obok
niej znalazł się jeszcze fragment z podobizną Św. Jana Chrzciciela (1420-1430, Cleveland
Museum of Art) oraz niewielka Madonna dellumilta siedząca w zamkniętym ogrodzie
na darniowej ławce (1420-1430, Berlin, Staatliche Museen). Zatem - jeśli zaakceptujemy
zasadę wyjątku, na jakiej „gdański” Tron Łaski dołączył do tak ścisłego grona - będziemy
mogli uznać, że znajdujemy się w samym środku kręgu Mistrza czy też „grupy” Flemalle.
Jednak uważny widz, pomimo ujednolicających (i tym samym, niestety, mylących)
podpisów od razu dostrzeże cechującą wymienione obrazy niejednorodność stylistycz-
ną, wyraźnie wyróżniającą nie tylko wizerunek Madonny..., ale też różnicującą pomiędzy
sobą same kwatery z Flemalle. Obserwacje te znajdują potwierdzenie w wynikach labora-
toryjnych badań materiału i techniki, pozwalających w miarę precyzyjnie i wiarygodnie
rozpoznawać ślady pozostawione przez różnych artystów, których „ręce” odnajdujemy
nierzadko w jednym, pozornie jednolitym dziele sztuki. Spektakularnym tego przykładem
są właśnie kwatery z Flemalle, a także tzw. Ołtarz Merode (1420-1428, Nowy Jork, Metro-
politan Museum of Art), którego obraz środkowy ze Zwiastowaniem i każde ze skrzydeł
(Sw. Jozef, podobizny fundatorów) są innego autorstwa. Czy możliwe jest ustalenie, który
z wykonawców był prowadzącym warsztat mistrzem? Podobne sytuacje, z którymi spo-
tkamy się częściej, z góry zmuszają nas do odrzucenia romantycznej wizji średniowieczne-
go artysty jako genialnej jednostki, nakazując skoncentrowanie się na kwestiach warsztatu
i współpracy jego członków.
Zarysowany w ten sposób główny wątek wystawy znajduje rozwinięcie na ścianach
i ekranach zewnętrznych, gdzie pomieszczono inne obrazy z dawna przypisane „grupie
Flemalle”. Należą do nich: niewielka Matka Boska z donatorem oraz śś. Piotrem i Augusty-
Nie stanowi to jednak o słabości wystawy; wybór i układ eksponatów uznać trzeba
za merytorycznie bezbłędny, zaś dyskretna - żeby nie powiedzieć „obojętna” - scenografia
pozwala skupić się na przesłaniu wystawy i umożliwia właściwą percepcję poszczególnych
dzieł zawieszonych na wysokości naszego wzroku. Niezaprzeczalną przyjemnością pozo-
staje ponadto obcowanie z dziełami najwyższej klasy - jeśli nie artystycznej, to warszta-
towej.
Ideowe i kompozycyjne centrum, a zarazem merytoryczne wprowadzenie do ekspo-
zycji, stanowią - tradycyjnie uznane za trzon całej grupy - trzy monumentalne tablice
z Flemalle (ok. 1430, Frankfurt nad Menem, Stadeł Museum), zdecydowanie wyróżniają-
ca się na jasnym tle zbudowanej pośrodku sali konstrukcji ze ścianek działowych. Uwagę
wchodzącego od pierwszej chwili przykuwają: Matka Boska z Dzieciątkiem, Św. Weronika
oraz (malowana en grisaille) Trójca Święta, wypełniające kwatery nie zachowanego do dziś
ołtarza. Towarzyszą im po bokach, zawieszone na sąsiednich ekranach, mniejsze obrazy
i ich fragmenty. Po lewej od widza znajduje się wycinek większej całości, przedstawiają-
cy skierowane ku sobie głowy Chrystusa i Marii (1430-1440, Philadelphia Museum of
Art). Ikonograficznie bliskie bizantyńskim wizerunkom Deesis, przypominają, że podob-
ne sceny, w różnych redakcjach ikonograficznych, występują w malarstwie niderlandz-
kim: w Ołtarzu Gandawskim Jana van Eycka czy tzw. tryptyku Braąue Van der Weydena.
Po prawej - jako dodatek nie ujęty w katalogu wystawy - znalazła miejsce nie sygnowana
Trójca Święta (1420-1430, Berlin, Staatliche Museen), pochodząca z kościoła Mariackiego
w Gdańsku, dobrze ilustrująca różnorodność stylową i ikonograficzną malarstwa nider-
landzkiego powstającego równolegle z najwcześniejszymi dziełami „grupy Flemalle”. Obok
niej znalazł się jeszcze fragment z podobizną Św. Jana Chrzciciela (1420-1430, Cleveland
Museum of Art) oraz niewielka Madonna dellumilta siedząca w zamkniętym ogrodzie
na darniowej ławce (1420-1430, Berlin, Staatliche Museen). Zatem - jeśli zaakceptujemy
zasadę wyjątku, na jakiej „gdański” Tron Łaski dołączył do tak ścisłego grona - będziemy
mogli uznać, że znajdujemy się w samym środku kręgu Mistrza czy też „grupy” Flemalle.
Jednak uważny widz, pomimo ujednolicających (i tym samym, niestety, mylących)
podpisów od razu dostrzeże cechującą wymienione obrazy niejednorodność stylistycz-
ną, wyraźnie wyróżniającą nie tylko wizerunek Madonny..., ale też różnicującą pomiędzy
sobą same kwatery z Flemalle. Obserwacje te znajdują potwierdzenie w wynikach labora-
toryjnych badań materiału i techniki, pozwalających w miarę precyzyjnie i wiarygodnie
rozpoznawać ślady pozostawione przez różnych artystów, których „ręce” odnajdujemy
nierzadko w jednym, pozornie jednolitym dziele sztuki. Spektakularnym tego przykładem
są właśnie kwatery z Flemalle, a także tzw. Ołtarz Merode (1420-1428, Nowy Jork, Metro-
politan Museum of Art), którego obraz środkowy ze Zwiastowaniem i każde ze skrzydeł
(Sw. Jozef, podobizny fundatorów) są innego autorstwa. Czy możliwe jest ustalenie, który
z wykonawców był prowadzącym warsztat mistrzem? Podobne sytuacje, z którymi spo-
tkamy się częściej, z góry zmuszają nas do odrzucenia romantycznej wizji średniowieczne-
go artysty jako genialnej jednostki, nakazując skoncentrowanie się na kwestiach warsztatu
i współpracy jego członków.
Zarysowany w ten sposób główny wątek wystawy znajduje rozwinięcie na ścianach
i ekranach zewnętrznych, gdzie pomieszczono inne obrazy z dawna przypisane „grupie
Flemalle”. Należą do nich: niewielka Matka Boska z donatorem oraz śś. Piotrem i Augusty-