DOI Artikel:
Płonka-Bałus, Katarzyna: W poszukiwaniu artysty: Uwagi na marginesie wystawy: "Der Meister von Flémalle und Rogier Van der Weyden",Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. 20 marca - 21 czerwca 2009
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.26693#0170
W poszukiwaniu artysty 169
Mistrza z Flemalle z Robertem Campinem został tu ominięty poprzez przyjęcie eponi-
micznego określenia, jakie przylgnęło do twórcy czterech tablic, które w roku 1849 dotarły
do Stadeł Institut ze zrujnowanego opactwa w diecezji Liege. W ten sposób twórcy wysta-
wy jasno określili swoje stanowisko. Dystansując się od utrwalonych przyzwyczajeń, nie-
pewnych hipotez i nie udokumentowanych sugestii - jakimi obrosła liczna grupa obrazów,
skupiona wokół tablic z Flemalle - na nowo zmierzyli się z rzeczywistością samych dzieł
sztuki. Wobec braku zachowanych, poświadczonych archiwalnie prac Roberta Campina -
nie kwestionując faktu istnienia jego warsztatu - nie znaleźli podstaw, aby sygnować jego
imieniem grupę dzieł w swej istocie heterogenicznych, bez wątpienia stanowiących owoc
pracy kilku artystów. Zatem „Mistrz z Flemalle” to nie konkretna osoba, lecz umowne
określenie pozwalające odnieść się do całej grupy dzieł będącej przedmiotem wystawy.
Dlatego bardziej właściwe (choć gorzej brzmiące w polszczyźnie) wydaje się nam określe-
nie „grupa Flemalle”. W rygorystyczny sposób potraktowano także spuściznę Rogiera van
der Weydena: za prace własnoręczne malarza uznano tylko dzieła poświadczone źródło-
wo, pozostałym nadając status prac warsztatowych (trzeba tu oddać sprawiedliwość, że -
aby nie być z założenia „rewizjonistycznym” - niekiedy opatrzono je znakiem zapytania).
Jakim celom służyć miało tak sformułowane założenie? W pierwszym rzędzie wskazy-
wało na konieczność weryfikacji poplątanego zbioru, wokół którego narosła wielość dat,
atrybucji i określeń związków warsztatowych. Niewątpliwie jednak od początku kryło się
w nim też pytanie o rolę indywidualności artystycznych w procesie narodzin ars nova,
a także o ich funkcjonowanie w ramach pracy zespołowej w warsztatach Tournai czy
Brukseli. Odpowiedź na obie z tych kwestii wymaga odkrywania procesu twórczego po-
przez śledzenie wędrówek tematów, motywów i opanowywanie umiejętności warsztato-
wych w środowisku malarskim protagonistów wystawy, co umożliwia nam owa pierwsza
bezpośrednia konfrontacja najważniejszych dzieł.
Na wystawie znalazło się około czterdziestu obrazów tradycyjnie złączonych z kręgiem
Mistrza z Flemalle i Rogiera van der Weydena, które zostały wypożyczone ze zbiorów
europejskich i amerykańskich. Wybór eksponowanych dzieł był niejako naturalny, wy-
nikający z zamiaru krytycznej prezentacji ich możliwie kompletnego dziedzictwa, a kry-
terium ograniczającym był jedynie brak możliwości transportowych (stąd nieobecność
nie dających się przewozić dużych ołtarzy). Wnętrze dużej, zaciemnionej sali podzielono
za pomocą niewysokich ścianek działowych, ekranów i nielicznych, pojedynczych gablot,
umożliwiających rozmieszczenie obrazów w grupach dzieł złączonych sposobem malowa-
nia, tematem, czasem powstania, bądź też bliskich sobie poprzez związek wzoru i naśla-
downictwa, obrazu wzorcowego i kopii. Takie rozlokowanie, wraz z obrazami wiszącymi
bezpośrednio na ścianach, pozwoliło osiągnąć wrażenie jednorodnej przestrzeni - tak do-
słownie, jak i w znaczeniu „przestrzeni semantycznej”. W układzie eksponatów porządek
chronologiczny krzyżuje się z tematycznym, tworząc swoisty układ raisonne, tym bardziej
znaczący, że wpleciony dodatkowo w sieć zależności warsztatowych i sugestii atrybucyj-
nych. Powiedzmy jednak od razu, że układ dzieł, czytelny dla znawców przedmiotu, traci
swą jasną wymowę dla mniej przygotowanego widza, a wobec braku innych informacji
dopiero lektura katalogu pozwala poznać przyjęte zasady i wyjaśnić skomplikowane drogi
prowadzące do określenia autorstwa, rozróżnienia dzieł własnoręcznych, warsztatowych
oraz ich współczesnych bądź późniejszych kopii.
Mistrza z Flemalle z Robertem Campinem został tu ominięty poprzez przyjęcie eponi-
micznego określenia, jakie przylgnęło do twórcy czterech tablic, które w roku 1849 dotarły
do Stadeł Institut ze zrujnowanego opactwa w diecezji Liege. W ten sposób twórcy wysta-
wy jasno określili swoje stanowisko. Dystansując się od utrwalonych przyzwyczajeń, nie-
pewnych hipotez i nie udokumentowanych sugestii - jakimi obrosła liczna grupa obrazów,
skupiona wokół tablic z Flemalle - na nowo zmierzyli się z rzeczywistością samych dzieł
sztuki. Wobec braku zachowanych, poświadczonych archiwalnie prac Roberta Campina -
nie kwestionując faktu istnienia jego warsztatu - nie znaleźli podstaw, aby sygnować jego
imieniem grupę dzieł w swej istocie heterogenicznych, bez wątpienia stanowiących owoc
pracy kilku artystów. Zatem „Mistrz z Flemalle” to nie konkretna osoba, lecz umowne
określenie pozwalające odnieść się do całej grupy dzieł będącej przedmiotem wystawy.
Dlatego bardziej właściwe (choć gorzej brzmiące w polszczyźnie) wydaje się nam określe-
nie „grupa Flemalle”. W rygorystyczny sposób potraktowano także spuściznę Rogiera van
der Weydena: za prace własnoręczne malarza uznano tylko dzieła poświadczone źródło-
wo, pozostałym nadając status prac warsztatowych (trzeba tu oddać sprawiedliwość, że -
aby nie być z założenia „rewizjonistycznym” - niekiedy opatrzono je znakiem zapytania).
Jakim celom służyć miało tak sformułowane założenie? W pierwszym rzędzie wskazy-
wało na konieczność weryfikacji poplątanego zbioru, wokół którego narosła wielość dat,
atrybucji i określeń związków warsztatowych. Niewątpliwie jednak od początku kryło się
w nim też pytanie o rolę indywidualności artystycznych w procesie narodzin ars nova,
a także o ich funkcjonowanie w ramach pracy zespołowej w warsztatach Tournai czy
Brukseli. Odpowiedź na obie z tych kwestii wymaga odkrywania procesu twórczego po-
przez śledzenie wędrówek tematów, motywów i opanowywanie umiejętności warsztato-
wych w środowisku malarskim protagonistów wystawy, co umożliwia nam owa pierwsza
bezpośrednia konfrontacja najważniejszych dzieł.
Na wystawie znalazło się około czterdziestu obrazów tradycyjnie złączonych z kręgiem
Mistrza z Flemalle i Rogiera van der Weydena, które zostały wypożyczone ze zbiorów
europejskich i amerykańskich. Wybór eksponowanych dzieł był niejako naturalny, wy-
nikający z zamiaru krytycznej prezentacji ich możliwie kompletnego dziedzictwa, a kry-
terium ograniczającym był jedynie brak możliwości transportowych (stąd nieobecność
nie dających się przewozić dużych ołtarzy). Wnętrze dużej, zaciemnionej sali podzielono
za pomocą niewysokich ścianek działowych, ekranów i nielicznych, pojedynczych gablot,
umożliwiających rozmieszczenie obrazów w grupach dzieł złączonych sposobem malowa-
nia, tematem, czasem powstania, bądź też bliskich sobie poprzez związek wzoru i naśla-
downictwa, obrazu wzorcowego i kopii. Takie rozlokowanie, wraz z obrazami wiszącymi
bezpośrednio na ścianach, pozwoliło osiągnąć wrażenie jednorodnej przestrzeni - tak do-
słownie, jak i w znaczeniu „przestrzeni semantycznej”. W układzie eksponatów porządek
chronologiczny krzyżuje się z tematycznym, tworząc swoisty układ raisonne, tym bardziej
znaczący, że wpleciony dodatkowo w sieć zależności warsztatowych i sugestii atrybucyj-
nych. Powiedzmy jednak od razu, że układ dzieł, czytelny dla znawców przedmiotu, traci
swą jasną wymowę dla mniej przygotowanego widza, a wobec braku innych informacji
dopiero lektura katalogu pozwala poznać przyjęte zasady i wyjaśnić skomplikowane drogi
prowadzące do określenia autorstwa, rozróżnienia dzieł własnoręcznych, warsztatowych
oraz ich współczesnych bądź późniejszych kopii.