DOI article:
Nelken, Halina: Obraz Wacława z Oswięcimia z r. 1599
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.21218#0103
nej dobroci, łagodności i młodzieńczej czystości, które podkreślają zbrodni-
czość innowierców zadających śmierć niewinnym i bezbronnym. Przedsta-
wiony przez malarza Piotr z Werony niczym nie przypomina groźnego in-
kwizytora. Można to uzasadnić także i tym, że w kontrreformacyjnym okre-
sie nasilenia uczuć religijnych pamięć męczennika za wiarę, zwłaszcza peł-
niącego tak odpowiedzialną funkcję, owiana była szczególną glorią.
Sztuka jako oręż w walce z reformacją musiała działać nie tylko przez
treść, ale i formę. Musiała być reprezentacyjna i olśniewać bogactwem — stąd
mnogość efektownych złoceń we wnętrzach kościołów, na rzeźbach i obra-
zach. Trudno wytłumaczyć efekty dekoracyjne srebra i złota występujące
obrazie, wyłącznie długo utrzymującą się tradycją średniowieczną. O ich
użyciu decydowały niewątpliwie w równym stopniu także inne względy, tym
bardziej, że efekty te działając ornamentalnie i płasko nie łączą się z innymi
partiami obrazu i wydają się sztucznie zastosowane. Można więc sprawę zacho-
wania pewnych średniowiecznych elementów obrazowych postawić w sposób
następujący: zachowano ze średniowiecza to, co było przydatne do reali-
zowania celów aktualnych.
Na podstawie powyższych wywodów możnaby wysunąć następujące wnio-
ski. Omawiany obraz niewątpliwie związany jest z krakowską sztuką mie-
szczańską 39), która powoli asymilowała i rozwijała swoiście przejawy rene-
sansu. Nikły stan badań nad malarstwem z końca w. XVI nie pozwala jeszcze
na szczegółowe odtworzenie rozwoju rodzimego malarstwa renesansowego.
Zresztą dążności renesansowe w krakowskim malarstwie cechowym nie zdą-
żyły rozwinąć się w pełni, gdyż z przybyciem Dolabelli „...nagle w sztuce na-
szej, która jeszcze nie dotarła do przedmiotowej konkretności... pojawiła się
twórczość wybujała daleko poza realizm, ponadrzeczywista w swoim patosie
i w swojej nadmiernie wyidealizowanej wielkości i wybujałości formy“40).
Należałoby jednak w tym miejscu dodać, że oprócz tej sztuki wojującego Ko-
ścioła, żyła i rozwijała się twórczość typu realistycznego, zwrócona do kon-
kretnego i rzeczywistego człowieka.
Niemniej rozwój rodzimego malarstwa renesansowego uległ charaktery-
stycznym zahamowaniom, czego przykładem jest m. in. omawiany obraz Wa-
cława z Oświęcimia. Kontrast form postępowych i konserwatywnych wystę-
pujących w tym malowidle jest niewątpliwie wyrazem sprzeczności ideolo-
gicznych epoki. Nowy układ społeczny nie sprzyjał rozwojowi mieszczaństwa,
a ożywczy prąd poznawczy renesansu hamowała ideologia konrreformacji,
w niejednym przypadku ■ nawiązująca do ideałów średniowiecza. Te dwa
39) T. Dobrowolski, op. cit., str. 354 ...„w nawiązaniu do praktyk cechowych pojawiają
się w obrębie tego malarstwa takie właściwości, jak: słabo rozwinięta przestrzenność, a więc
płytka perspektywa, duże pierwszoplanowe postacie, wypełniające niemal całą wysokość
powierzchni obrazowej, nikły współczynnik światłocienia... nawet w w. XVII trafiają się
złote tła obrazowe i sztywne, hieratyczne postacie świętych^.
40) S. Zahorska, Dzieje malarstwa polskiego, Wiedza o Polsce, t. II, str. 629.
7 — Rozprawy i Sprawozdania
97
czość innowierców zadających śmierć niewinnym i bezbronnym. Przedsta-
wiony przez malarza Piotr z Werony niczym nie przypomina groźnego in-
kwizytora. Można to uzasadnić także i tym, że w kontrreformacyjnym okre-
sie nasilenia uczuć religijnych pamięć męczennika za wiarę, zwłaszcza peł-
niącego tak odpowiedzialną funkcję, owiana była szczególną glorią.
Sztuka jako oręż w walce z reformacją musiała działać nie tylko przez
treść, ale i formę. Musiała być reprezentacyjna i olśniewać bogactwem — stąd
mnogość efektownych złoceń we wnętrzach kościołów, na rzeźbach i obra-
zach. Trudno wytłumaczyć efekty dekoracyjne srebra i złota występujące
obrazie, wyłącznie długo utrzymującą się tradycją średniowieczną. O ich
użyciu decydowały niewątpliwie w równym stopniu także inne względy, tym
bardziej, że efekty te działając ornamentalnie i płasko nie łączą się z innymi
partiami obrazu i wydają się sztucznie zastosowane. Można więc sprawę zacho-
wania pewnych średniowiecznych elementów obrazowych postawić w sposób
następujący: zachowano ze średniowiecza to, co było przydatne do reali-
zowania celów aktualnych.
Na podstawie powyższych wywodów możnaby wysunąć następujące wnio-
ski. Omawiany obraz niewątpliwie związany jest z krakowską sztuką mie-
szczańską 39), która powoli asymilowała i rozwijała swoiście przejawy rene-
sansu. Nikły stan badań nad malarstwem z końca w. XVI nie pozwala jeszcze
na szczegółowe odtworzenie rozwoju rodzimego malarstwa renesansowego.
Zresztą dążności renesansowe w krakowskim malarstwie cechowym nie zdą-
żyły rozwinąć się w pełni, gdyż z przybyciem Dolabelli „...nagle w sztuce na-
szej, która jeszcze nie dotarła do przedmiotowej konkretności... pojawiła się
twórczość wybujała daleko poza realizm, ponadrzeczywista w swoim patosie
i w swojej nadmiernie wyidealizowanej wielkości i wybujałości formy“40).
Należałoby jednak w tym miejscu dodać, że oprócz tej sztuki wojującego Ko-
ścioła, żyła i rozwijała się twórczość typu realistycznego, zwrócona do kon-
kretnego i rzeczywistego człowieka.
Niemniej rozwój rodzimego malarstwa renesansowego uległ charaktery-
stycznym zahamowaniom, czego przykładem jest m. in. omawiany obraz Wa-
cława z Oświęcimia. Kontrast form postępowych i konserwatywnych wystę-
pujących w tym malowidle jest niewątpliwie wyrazem sprzeczności ideolo-
gicznych epoki. Nowy układ społeczny nie sprzyjał rozwojowi mieszczaństwa,
a ożywczy prąd poznawczy renesansu hamowała ideologia konrreformacji,
w niejednym przypadku ■ nawiązująca do ideałów średniowiecza. Te dwa
39) T. Dobrowolski, op. cit., str. 354 ...„w nawiązaniu do praktyk cechowych pojawiają
się w obrębie tego malarstwa takie właściwości, jak: słabo rozwinięta przestrzenność, a więc
płytka perspektywa, duże pierwszoplanowe postacie, wypełniające niemal całą wysokość
powierzchni obrazowej, nikły współczynnik światłocienia... nawet w w. XVII trafiają się
złote tła obrazowe i sztywne, hieratyczne postacie świętych^.
40) S. Zahorska, Dzieje malarstwa polskiego, Wiedza o Polsce, t. II, str. 629.
7 — Rozprawy i Sprawozdania
97