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Tendenzen
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.62651#0034
kanntes, das Formenrepertoire jeglicher Pro-
venienz und die Schulung des Auges ohne
bestimmte Klangvorstellung die wichtigsten
Merkmale einer kompositorischen Haltung,
die man — ohne in Gefahr zu geraten, grobe
Vereinfachungen zu machen — nicht mit
vergangenen Situationen der musikalischen
Komposition vergleichen darf.
Die Tatsache, daß Klangvorstellung und
graphische Vorstellung heuer völlige Unge-
bundenheit und auch vollständige Überein-
stimmung zeigen, ist das Symptom eines
Zustandes, in dem sowohl involutive wie evo-
lutive Kräfte gedeihen: der (schon lange
nicht mehr gültige) Begriff des Fortschritts
sowie das Beharren auf Erstmaligkeit werden
somit unmöglich gemacht. Der Maßstab zur
Schätzung von Gültigem oder Ungültigem bei
den neuesten Notationsformen ist immer
noch der Frage nach Güte der Lösung
unterworfen, und diese Frage ist nun zugleich
irreführend und lästig bei den Objekten, die
keinen Anspruch auf Muster erheben, weil
sie zunächst nur ein Abtasten von geahnten
Sphären aufweisen — was bei den meisten
’graphischen’ Partituren zutrifft, die in letzter
Zeit entstanden sind.
Die Erneuerung der musikalischen Graphik
steht keineswegs unter dem Einfluß ökono-
mischer Prämissen, noch in Beziehung zu
Tendenzen zeitgenössischer Malerei, wie
häufig behauptet wird. Die schon bis zum
Überdruß aufgestellten Parallelen zwischen
visueller Kunst, die mit musikähnlichen
Gebilden fraternisiert, und musikalischer
Notation, die an gewisse Bruchstücke
der neuesten Malerei erinnert, ergeben nur
ein Zerrbild der vielleicht unter ganz anderen
Voraussetzungen zu suchenden Kontakte.
Dieser häufig praktizierte Vergleich ist ein
künstlerischer Gedankengang, der trotz der
Autonomie von Musik und Malerei, ungleiche
Vorgänge durch scheinbare Gemeinsam-
keiten zu verbinden trachtet. Die nähere
Untersuchung einer in übertragenem Sinn
ähnlichen Oberfläche des Hörbaren und Visuel-
len zeigt, außer der simplen Sinnesvertau-
schung, die buchstäbliche Verwechslung von
virtuellen und realen Ereignissen. Eine Recht-
fertigung dieser Thesen musikwissenschaft-
lich-kunsthistorischer Art durch die Gemein-
samkeit in der zeitlichen Entstehung mißt
dem geschichtlichen Augenblick mehr Bedeu-
tung bei, als ihm zukommt. Auf diese Weise
wird die Geschichte (historisch) degradiert,
und zwar zur bloßen Analogie, ähnlich jenen
Luftaufnahmen verschiedenster Landschaften,
die in Ausschnitten oder vollständig der art
concret oder der art informal oder dem
Kubismus oder dem neuen Naturalismus
oder... gegenübergestellt werden, wobei die
Analogie der Raumverteilung und Verdichtung
’ähnlicher’ Texturen hervorgehoben wird,
die sich für das ’Verständnis’ der Natur oder
der bildenden Kunst eher negativ als positiv
auswirkt.
Die Zusammenhänge, welche eventuelle
Beziehungen von Musik und Malerei bestim-
repertoire from any and every source together
with the training of the eye without any
definite sound-conception are the most
important criteria of composership.
This cannot be compared with past situations
in musical composition without falling into
the danger of gross oversimplification.
The fact that sound-conception and graphic
conception today show complete freedom
and yet complete agreement is characteristic
of a state of affairs in which involutive as
well as evolutive forces are at work. The
idea of progress (long since invalid) and the
insistence on originality are thereby ren-
dered impossible. The scale of evaluation
for validity or invalidity in the latest forms
of musical notation is still subject to the
question of the quality of the solution.
This question is at once misleading and
burdensome when applied to those objects
which make no claim to a standard, since
they represent in the first instance the
tentative exploration of previsioned spheres.
This is true of most of the ’graphic’ scores
which have been appearing of late.
The renovation of musical graphics is neither
influenced by economic premises nor has
it any relationship to contemporary tendencies
in painting, as is however frequently main-
tained. The monotonously irksome parallels
drawn between visual art (which is frater-
nised with musical structures) and musical
notation (which reminds one of certain
fragments from the most recent painting)
offer no more than a caricature of those
relationships which are to be sought from
perhaps quite different assumptions.
These frequently drawn comparisons constitute
an artificial train of thought. In the face of
the respective autonomies of music and paint-
ing, this kind of thinking endeavours to
combine dissimilar processes by means of
characteristics only apparently held in common.
A closer examination of the — figuratively
speaking — similar surfaces of the aural and
the visual shows, apart from the simple inter-
change of the senses, the literal confusion of
virtual and real events. To justify these
musicological theses in terms of simultaneous
appearance in any phase of the history of art
in general is to attach to the historical instant
more than its due share of importance.
History is thus degraded to mere analogy
resembling those aerial photographs of every
possible kind of landscape which, either in
sections or complete, are set against examples
of art concret, art informal, cubism, naturalism
or what you will, whereby the analogy
between the arrangement and density of
’similar’ textures is brought forward. This
analogy operates rather negatively than positi-
vely for the ’intelligence’ of nature or of
visual art.
The interconnections which might determine
possible relationships between music and
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venienz und die Schulung des Auges ohne
bestimmte Klangvorstellung die wichtigsten
Merkmale einer kompositorischen Haltung,
die man — ohne in Gefahr zu geraten, grobe
Vereinfachungen zu machen — nicht mit
vergangenen Situationen der musikalischen
Komposition vergleichen darf.
Die Tatsache, daß Klangvorstellung und
graphische Vorstellung heuer völlige Unge-
bundenheit und auch vollständige Überein-
stimmung zeigen, ist das Symptom eines
Zustandes, in dem sowohl involutive wie evo-
lutive Kräfte gedeihen: der (schon lange
nicht mehr gültige) Begriff des Fortschritts
sowie das Beharren auf Erstmaligkeit werden
somit unmöglich gemacht. Der Maßstab zur
Schätzung von Gültigem oder Ungültigem bei
den neuesten Notationsformen ist immer
noch der Frage nach Güte der Lösung
unterworfen, und diese Frage ist nun zugleich
irreführend und lästig bei den Objekten, die
keinen Anspruch auf Muster erheben, weil
sie zunächst nur ein Abtasten von geahnten
Sphären aufweisen — was bei den meisten
’graphischen’ Partituren zutrifft, die in letzter
Zeit entstanden sind.
Die Erneuerung der musikalischen Graphik
steht keineswegs unter dem Einfluß ökono-
mischer Prämissen, noch in Beziehung zu
Tendenzen zeitgenössischer Malerei, wie
häufig behauptet wird. Die schon bis zum
Überdruß aufgestellten Parallelen zwischen
visueller Kunst, die mit musikähnlichen
Gebilden fraternisiert, und musikalischer
Notation, die an gewisse Bruchstücke
der neuesten Malerei erinnert, ergeben nur
ein Zerrbild der vielleicht unter ganz anderen
Voraussetzungen zu suchenden Kontakte.
Dieser häufig praktizierte Vergleich ist ein
künstlerischer Gedankengang, der trotz der
Autonomie von Musik und Malerei, ungleiche
Vorgänge durch scheinbare Gemeinsam-
keiten zu verbinden trachtet. Die nähere
Untersuchung einer in übertragenem Sinn
ähnlichen Oberfläche des Hörbaren und Visuel-
len zeigt, außer der simplen Sinnesvertau-
schung, die buchstäbliche Verwechslung von
virtuellen und realen Ereignissen. Eine Recht-
fertigung dieser Thesen musikwissenschaft-
lich-kunsthistorischer Art durch die Gemein-
samkeit in der zeitlichen Entstehung mißt
dem geschichtlichen Augenblick mehr Bedeu-
tung bei, als ihm zukommt. Auf diese Weise
wird die Geschichte (historisch) degradiert,
und zwar zur bloßen Analogie, ähnlich jenen
Luftaufnahmen verschiedenster Landschaften,
die in Ausschnitten oder vollständig der art
concret oder der art informal oder dem
Kubismus oder dem neuen Naturalismus
oder... gegenübergestellt werden, wobei die
Analogie der Raumverteilung und Verdichtung
’ähnlicher’ Texturen hervorgehoben wird,
die sich für das ’Verständnis’ der Natur oder
der bildenden Kunst eher negativ als positiv
auswirkt.
Die Zusammenhänge, welche eventuelle
Beziehungen von Musik und Malerei bestim-
repertoire from any and every source together
with the training of the eye without any
definite sound-conception are the most
important criteria of composership.
This cannot be compared with past situations
in musical composition without falling into
the danger of gross oversimplification.
The fact that sound-conception and graphic
conception today show complete freedom
and yet complete agreement is characteristic
of a state of affairs in which involutive as
well as evolutive forces are at work. The
idea of progress (long since invalid) and the
insistence on originality are thereby ren-
dered impossible. The scale of evaluation
for validity or invalidity in the latest forms
of musical notation is still subject to the
question of the quality of the solution.
This question is at once misleading and
burdensome when applied to those objects
which make no claim to a standard, since
they represent in the first instance the
tentative exploration of previsioned spheres.
This is true of most of the ’graphic’ scores
which have been appearing of late.
The renovation of musical graphics is neither
influenced by economic premises nor has
it any relationship to contemporary tendencies
in painting, as is however frequently main-
tained. The monotonously irksome parallels
drawn between visual art (which is frater-
nised with musical structures) and musical
notation (which reminds one of certain
fragments from the most recent painting)
offer no more than a caricature of those
relationships which are to be sought from
perhaps quite different assumptions.
These frequently drawn comparisons constitute
an artificial train of thought. In the face of
the respective autonomies of music and paint-
ing, this kind of thinking endeavours to
combine dissimilar processes by means of
characteristics only apparently held in common.
A closer examination of the — figuratively
speaking — similar surfaces of the aural and
the visual shows, apart from the simple inter-
change of the senses, the literal confusion of
virtual and real events. To justify these
musicological theses in terms of simultaneous
appearance in any phase of the history of art
in general is to attach to the historical instant
more than its due share of importance.
History is thus degraded to mere analogy
resembling those aerial photographs of every
possible kind of landscape which, either in
sections or complete, are set against examples
of art concret, art informal, cubism, naturalism
or what you will, whereby the analogy
between the arrangement and density of
’similar’ textures is brought forward. This
analogy operates rather negatively than positi-
vely for the ’intelligence’ of nature or of
visual art.
The interconnections which might determine
possible relationships between music and
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