Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (N.F. 29.1918)

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Auktionsgesetze — Literatur

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d) Gegenstände, die im Katalog nicht aufgeführt
sind, dürfen nicht mitversteigert werden. In
Räumen, in denen Kunstgegenstände oder Anti-
quitäten feilgeboten werden, dürfen Versteige-
rungen nicht stattfinden.

e) Der Versteigerer hat am Schlüsse jedes Ver-
steigerungstages in der Reihenfolge des Katalogs
die Gegenstände auszurufen, die ihren Eigen-
tümer nicht gewechselt haben.

f) Der Versteigerer ist verpflichtet, der Dienststelle
und der Ortspolizeibehörde wahrheitsgemäße
Auskunft über die Richtigkeit der Bezeichnung
der Kunstgegenstände und Antiquitäten zu geben.

LITERATUR

Die deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter
bis zum Ende der Renaissance. II, 2. Niederdeutsch-
land von Dr. Hermann Schmitz. Erschienen im »Hand-
buch der Kunstwissenschaft«, begründet von Prof. Dr.
Burger, fortgeführt von Prof. Dr. Brinckmann.
Im Programmwort zu seiner »Deutschen Malerei« sagt
Fritz Burger dem Leser zu, er solle »nicht erst sich durch
den ganzen Gang der Ereignisse hindurchwinden und von
einer Persönlichkeit zur anderen wandern müssen«, sondern
es solle ihm vor allem »klar werden, was die deutsche
Malerei der Welt und unserer Generation zu sagen hat«.
Burger rühmt weiter eine Kunstgeschichtsschreibung, die
sucht »aus der Kunst allein den Künstler zu fassen, die
Entwicklung seines sinnlichen Denkens an der.Hand der
Kunstwerke zu schildern«. Man könnte schwer eine Arbeit
finden, die Burgers Forderungen weniger entspricht als die
Darstellung der niederdeutschen Malerei durch Hermann
Schmitz —, einen der Erben des unvollendeten Burgerwerks.
Schmitz' Arbeit erscheint zu einer ungünstigen Stunde. Noch
vor einem Jahr bedeutete das 1890 erschienene Buch von
Janitschek uns die letzte zusammenfassende Darstellung
deutscher Malerei, wir wären vermutlich damals den Vor-
zügen der Schmitzschen Arbeit — sorgsames Zusammen-
tragen des Materials, treue Berücksichtigung der Literatur,
möglichst vollständige Aufreihung der Künstler und ihrer
Werke — besser gerecht geworden. Es hätte uns freilich
schon verwundert, daß seit dem Ende des vorigen Jahr-
hunderts in der Auffassung, im methodischen Angreifen
des uns immerhin am meisten am Herzen liegenden Stoffes
so wenig Fortschritt zu verzeichnen sein sollte, daß die ge-
läufigen Vorstellungen in so langen Jahren nur Korrekturen
im Einzelnen, nicht aber Änderungen im Wesentlichen er-
fahren haben sollten. Seither sind Burgers Versprechungen,
wie mir scheint, zum großen Teil schon eingelöst worden,
und zwar nicht im Rahmen des »Handbuchs«, sondern an
selbständiger Stelle: in Curt Glasers »Zwei Jahrhunderte
deutscher Malerei«. Glaser liest die Geschichte der deutschen
Malkunst aus den Objekten — die als abgelöste, verselb-
ständigte Wesenheiten gefaßt sind — unmittelbar ab und
kommt damit den Wünschen unserer Generation glücklich
entgegen. Der Kunstkritiker, der in frischerstarktem Selbst-
bewußtsein bei Glaser die letzten Reste der Hörigkeit seiner
Wissenschaft von der Kultur-, Wirtschafts- und Religions-
geschichte getilgt sieht, kann danach Schmitz' Darlegungen
überdieBlüte der Hansa u.dgl. nurmehrmitUngeduIdfolgen.
Auch der in erster Linie für Ällgemeingeschichte in ihren Zu-
sammenhängen Interessierte muß bald sehen, wo die frucht-
baren Fragestellungen liegen: wenn Schmitz den Kölner Mei-
ster des Marienlebens von den »Brüdern des gemeinsamen
Lebens« herleitet, trägt er von vornherein etwas von außen

her in die Denkmale hinein und fälscht wichtiges primäres
Material zur Erkenntnis der Gesinnung jener Gemeinschaft;
wenn Glaser in den Kapiteln über Dürer und Cranach sich
müht, den Stil der Meister zu fassen, ohne ein einziges
Mal das Hilfswort »Reformation« auszusprechen, liefert er
unverfälschte Quellen zur Beurteilung der Religiosität der
Zeit. Es kommt dazu, daß bei Schmitz kein Erfassen der
Kunst als eines Teils der geistigen Gesamtkultur des Volkes,
als Ausfluß der historischen Anschauungen einer Epoche
vorliegt — wie etwa in Heidrichs »Altdeutscher Malerei«
(Jena, Diederichs): Schmitz behält nur die von der Genera-
tion Anton Springers her gewohnte Art bei, fertige ge-
schichtliche Tatsachen einzuführen und sie mit den Bildern
nachträglich in Zusammenhang zu bringen.

Die deutsche Kunst schien sich bisher in ihrer Auf-
lösung einzelner Lokalschulen dem Verlangen des Forschers
nach klar zusammenfassender Disposition, nach geschlossen
einheitlicher Darstellung zu widersetzen; vor allem erschien
die große Scheidung in ober- und niederdeutsche Kunst
unerläßlich notwendig. Hier findet sich Schmitz ohne seine
Schuld im Hintertreffen: Glaser, sein eigener Auftraggeber,
konnte einmal, um landschaftliche Verschiedenheiten un-
bekümmert, entschlossen den Zeitcharakter der Denkmale
betonen, das Gemeinsame im scheinbar Fremdesten auf-
weisen, während Schmitz' Auftrag innerhalb des Hand-
buchs von vornherein nur auf die Bearbeitung der nieder-
deutschen Malerei lautet. Um nicht in Ungerechtigkeit zu
verfallen, sei daher jetzt zum Vergleich ein Autor heran-
gezogen, der sich gleichfalls auf Teildarstellung beschränkt:
Carl Georg Heise, dessen »Norddeutsche Malerei« in diesen
Wochen erschien. Auch Heise scheidet nach Landschaften
und ist bemüht, neben den landestümlich bedingten Diffe-
renzen die einzelnen Künstlerpersönlichkeiten schärfer her-
auszuarbeiten, auch Heises Kapitel über Köln und West-
falen sind vorwiegend kompilatorisch. Dabei erweisen sich
gleich die Unterschiede in der Betrachtungsschärfe der
Autoren. Schmitz läßt die kölnische und westfälische Ent-
wicklungslinie einander parallel laufen: es fängt bei ihm
mit dem dekorativen Idealismus an und geht — nach der
Befruchtung durch die Niederlande — zum spätgotischen
»Realismus« und »Naturalismus« hin. Heise weiß glücklich
zu differenzieren: nach ihm hatten die Kölner, die von Haus
aus zur Idealität neigen, aus der niederländischen Kunst
in der Tat die Fähigkeiten zum neuartig exakten Erfassen
der Natur zu gewinnen, die Westfalen jedoch, die von
vornherein auf realere Naturwiedergabe gerichtet sind —
Heise erinnert an die drastisch-realistischen Züge des großen
westfälischen Ahnherrn Conrad von Soest — mußten ihrer-
seits suchen, sich die Ausgeglichenheit, die edle Stilisierung
der niederländischen Vorbilder zu eigen zu machen. Schmitz
spricht von der Kunst Kölns, Westfalens, Niedersachsens
in etwa dem gleichen Tonfall, Heise vergißt nie, daß es
sich bei Köln immerhin um eine zentrale Kunstübung von
hoher Geschmackskultur handelt, während die Nachbar-
gebiete — trotz einzelner Persönlichkeiten von überragender
Begabung — stets in mehr oder minder provinziell hand-
werklicher Befangenheit stecken bleiben. Ohne lokalpatrio-
tischer Überschätzung zu erliegen, erkennt Heise weiter,
daß auch die Kunst Hamburgs durch ihre höhere Qualität
über die benachbarten Gegenden hinausgehoben zu werden
verdient und beschenkt die hamburgische Kunstgeschichte
mit der Persönlichkeit des Hinrik Funhof, die Schmitz wie
den anderen Vorgängern auf dem Gebiet norddeutscher
Forschung entging: eines Künstlers, der in der Folge mit
dem Meister des Sterzinger Altars und dem Meister des
Marienlebens, mit Herlin und Pleydenwurff die deutsche
Malerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in erster
Reihe zu vertreten berufen ist.