DOI Artikel:
Acosta Luna, Olga Isabel: Od świętego wizerunku do dzieła sztuki w sztuce kolumbijskiej od XVI do XX w.
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.52432#0294
290
Olga Isabel Acosta Luna
ło przestać patrzeć na niejako narzędzia służące nauczaniu wiary katolickiej,
utrwalaniu i adoracji budującego przykładu świętych. Tym samym religijna es-
tetyka czy wiara w cudowne zdarzenia nie determinowała odbioru kolonialne-
go obrazu. Ocena dzieła zaczęła być dyktowana wyznacznikami stylistyczny-
mi i formalnymi.
Duży wpływ na zsekularyzowaną percepcję kolonialnych obrazów religij-
nych w drugiej połowie XIX w. miał fakt umieszczenia wielu z nich w świec-
kim otoczeniu. Tak też było w przypadku figury Matki Boskiej Różańcowej
pochodzącej z Sewilli i czczonej w XVII i XVIII w. przez wiernych w koście-
le franciszkańskim Santo Domingo w Santafé de Bogotá24. W kościele Santo
Domingo odnajdujemy wprawdzie figurkę Matki Boskiej prezentowaną jako
ta właśnie kolonialna madonna, to prawdą jest, że oryginał znajduje się w Mu-
zeum Sztuki Kolonialnej w Bogocie. Rzeźba nie wyróżnia się na tle ekspozycji
muzealnej spośród innych obiektów - nic nie zdradza jej wspaniałej przeszłości
jako cudownej statuetki, obiektu adoracji mieszkańców Bogoty, którzy w prze-
ciwieństwie do obserwujących ją dziś zwiedzających, padali na kolana i słali ku
niej gorące modlitwy. Przeniesienie religijnych obrazów z przestrzeni sakral-
nej do miejsc świeckich w społeczności katolickiej, z jaką mamy do czynienia
w Kolumbii, znacznie ułatwiło sekularyzację ich percepcji. Z drugiej jednak
strony niektóre cudowne wizerunki Matki Boskiej czasów kolonialnych, które
pozostają w kościołach, jak Virgen de Chiquinquirá, Virgen de Monguí czy Vir-
gen del Milagro del Topo nadal są czczone jako obrazy cudowne i praktycznie
do dziś nie doczekały się innej opinii niż czysto religijnej [il. 8j.
Zsekularyzowana percepcja kolonialnych obrazów religijnych umożliwi-
ła włączenie ich w wieku XX do naukowych badań sztuki kolumbijskiej, co
jednak nie było jednoznaczne z uznaniem ich wartości artystycznej. W 1948 r.
Gabriel Giraldo Jaramillo ocenił sztukę kolonialną Ameryki jako mierną, której
przydatność leżała więcej w jej wartości dokumentalnej niż artystycznej25. Tak
dalekie lekceważenie wynikało po części z nieuczciwego porównywania sztu-
ki Nowej Grenady ze sztuką europejską. Dopiero w pierwszej połowie lat 60.
zaczynają powoli zanikać podobne opinie, m.in. przy istotnym wkładzie hisz-
pańskiego historyka Santiago Sebastiana, który uważał sztukę Kolonii Hisz-
pańskich za reprezentację mentalności i kultury ludności Nowej Grenady26. Od
tego momentu zaczęły pojawiać się w tematyce badań nowe zagadnienia doty-
czące ikonografii i znaczenia obrazu religijnego i choć nadal przeprowadzane
są studia porównawcze ze sztuką europejską, to koncentrują się one na ukaza-
24 Flórez de Ocariz 1990: 294.
25 Giraldo Jaramillo 1980: 73.
26 Acosta Luna 2002: 76-80.
Olga Isabel Acosta Luna
ło przestać patrzeć na niejako narzędzia służące nauczaniu wiary katolickiej,
utrwalaniu i adoracji budującego przykładu świętych. Tym samym religijna es-
tetyka czy wiara w cudowne zdarzenia nie determinowała odbioru kolonialne-
go obrazu. Ocena dzieła zaczęła być dyktowana wyznacznikami stylistyczny-
mi i formalnymi.
Duży wpływ na zsekularyzowaną percepcję kolonialnych obrazów religij-
nych w drugiej połowie XIX w. miał fakt umieszczenia wielu z nich w świec-
kim otoczeniu. Tak też było w przypadku figury Matki Boskiej Różańcowej
pochodzącej z Sewilli i czczonej w XVII i XVIII w. przez wiernych w koście-
le franciszkańskim Santo Domingo w Santafé de Bogotá24. W kościele Santo
Domingo odnajdujemy wprawdzie figurkę Matki Boskiej prezentowaną jako
ta właśnie kolonialna madonna, to prawdą jest, że oryginał znajduje się w Mu-
zeum Sztuki Kolonialnej w Bogocie. Rzeźba nie wyróżnia się na tle ekspozycji
muzealnej spośród innych obiektów - nic nie zdradza jej wspaniałej przeszłości
jako cudownej statuetki, obiektu adoracji mieszkańców Bogoty, którzy w prze-
ciwieństwie do obserwujących ją dziś zwiedzających, padali na kolana i słali ku
niej gorące modlitwy. Przeniesienie religijnych obrazów z przestrzeni sakral-
nej do miejsc świeckich w społeczności katolickiej, z jaką mamy do czynienia
w Kolumbii, znacznie ułatwiło sekularyzację ich percepcji. Z drugiej jednak
strony niektóre cudowne wizerunki Matki Boskiej czasów kolonialnych, które
pozostają w kościołach, jak Virgen de Chiquinquirá, Virgen de Monguí czy Vir-
gen del Milagro del Topo nadal są czczone jako obrazy cudowne i praktycznie
do dziś nie doczekały się innej opinii niż czysto religijnej [il. 8j.
Zsekularyzowana percepcja kolonialnych obrazów religijnych umożliwi-
ła włączenie ich w wieku XX do naukowych badań sztuki kolumbijskiej, co
jednak nie było jednoznaczne z uznaniem ich wartości artystycznej. W 1948 r.
Gabriel Giraldo Jaramillo ocenił sztukę kolonialną Ameryki jako mierną, której
przydatność leżała więcej w jej wartości dokumentalnej niż artystycznej25. Tak
dalekie lekceważenie wynikało po części z nieuczciwego porównywania sztu-
ki Nowej Grenady ze sztuką europejską. Dopiero w pierwszej połowie lat 60.
zaczynają powoli zanikać podobne opinie, m.in. przy istotnym wkładzie hisz-
pańskiego historyka Santiago Sebastiana, który uważał sztukę Kolonii Hisz-
pańskich za reprezentację mentalności i kultury ludności Nowej Grenady26. Od
tego momentu zaczęły pojawiać się w tematyce badań nowe zagadnienia doty-
czące ikonografii i znaczenia obrazu religijnego i choć nadal przeprowadzane
są studia porównawcze ze sztuką europejską, to koncentrują się one na ukaza-
24 Flórez de Ocariz 1990: 294.
25 Giraldo Jaramillo 1980: 73.
26 Acosta Luna 2002: 76-80.