Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (2.1968)

rakteristických znakoch, ale zároveň aj rozšířili
jeho formy, a to v tolkej miere, že definovat jeho
podstatu bolo ešte ťažšie. K imaginatívnosti
Séraphiny, k ofenzívnej simplifikácii Bomboisa
a k štylizáciám Vivina, ktoré sa geneticky nedali
vysvětlit ničím, pristúpili ešte v nadrealistickom
zmysle studené priestory (aj predmety) Peyron-
neta, svojím surovým chrómom natolko mimo
skutočnosti, že vyvolávali priam hrôzu, a potom
maliari Ameriky, predovšetkým Pickettove kra-
jinky, poňaté absolútne novou a osobnou víziou,
ktorá už lokálnu deskripciu pretvárala na iluzívnu
štylizáciu, ako to bolo u Thorwalda Hoyera, ktorý
jednotlivosti natolko rytmizoval a podroboval
celku, že sa opisná naratívnost strácala. Potom

sa do tejto panorámy dostala puristická evident-
nosť Emila Brancharda, surová deskripcia izolo-
vaného predmetu u Cervanteza, „maliarska“ syn-
téza Horacea Pipina atď., atď., podlá toho, ako
sa osobné vízie množili, zjavne na základe osob-
ných a vždy inakších mentálnych štruktúr. Voči
umeniu a štýlu Colníka, považovaného už za kla-
sika, ale pravdaže, bez genetickej funkcie, táto
rozmanitost zrejme nebola iba formálna, ale vy-
jadřovala i rozmanitost v celkovom vztahu umel-
covej bytosti k světu a v dósledku toho aj k zmyslu
tohto vztahu (teda k samému uměleckému aktu).
Už z tohto je zřejmé, že definícia naivného umenia
sa vymykala každému zjednodušujúcemu vyme-
dzeniu. Vnútorné plány definície sa porušili.

Camille Bombois
(Francúzsko),
Chrám Sacre-Coeur
na Montmartri,
olej, 1932.


5