Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (2.1968)

newyorské j výstavy; tento názov, udomácnený
najviac v Spojených štátoch amerických, neudržal
sa pravděpodobně právě preto, že šlo o sociologická
kategóriu, ktorá skoro nemohla přijat nijaké
estetické vymedzenie. Právě tak sa neudržal ani
Dorivalov návrh maliari instinktu a srdca, v kto-
rom sa autor pokúšal spojit Huygheov názov z r.
1935 s názvom Wilhelma Uhdeho. Kým však
Uhdeho interpretácia cielila k určitej úprimnosti,
Dorival zdórazňuje „sentimentálny charakter a do-
konca přehnaná sentimentalitu ich inšpirácie“.
Avšak na inom mieste Bernard Dorival tvrdí,
že to, čo týchto „niekolkých umelcov nesporné
vyděluje z množstva úprimných sviatočných
amatérov,“, nie je nič iné než právě to „niečo
nevysvětlitelné, čo sa volá talent“.22
Je zřejmé, že dnes všetky tieto denotácie
zastarali a že ich muselo prerásť nielen rozšírenie
informácií, ale aj o niečo důkladnější výskům.
A predsa budeme vidieť, že v každom z týchto
pomenovaní bol kus pravdy, a to preto, že šlo
o parciálně kvalifikácie. Všeobecný spoločný meno-
vatel, prirodzene, nebolo možné nájsť metodou
pars pro toto, ale všestranným porovnáváním
tvořivého postupu naivného umenia s ostatnými
kategóriami. V priebehu tejto komparácie museli
rad-radom odpadat spoločné menovatele aj názvy,
ktoré sme dosial pospomínali.
Pomenovanie ,,sacré coeur“ opustil už jeho
vlastný tvorca Wilhelm Uhde, pretože protiřečilo
duchovnej réalité umelcov, ktorí sa už od prvého
momentu dostali do hry. Mentálna a kultúrna
obmedzenost H. Rousseaua a Séraphiny Louisovej
boli niečo celkom iné a označenie „úprimní“ sa už
nemohlo použit na niektorých iných, neskoršie
objavených umelcov. A predsa jednoduchost a
prostoduchosť týchto skromných básnikov, aspoň
mnohých spomedzi nich, nepochybné vtisla pečat
značnej časti tohto umenia, čo je len dókazom,
že na celku „uměleckého úsudku“ sa zúčastňujú
mnohé komponenty, dokonca i tie, ktoré zrejme
nie sú čisto estetického, ale morálneho charakteru.
Tak ani Dorivalov názov „maliari srdca“, ktorý
naráža na sentimentalitu týchto umelcov, nie je
iba estetický, je však na prvý pohlad nedostatečný
a chybný, lebo velký počet naivných maliarov
preukazuje znaky, ktoré sú celkom protikladné
sentimentalitě. Dokonca niekedy akoby túžili po
suchom objektivizme (Dietrich a i.), po burleske
(Generalic, I. Večenaj, M. Kovačevic a vóbec

Podrávie), po magickosti (O. Metelli), po symbo-
lickou! ornamentalizme (Hirshfield) — aby som
spomenul aspoň zopár príkladov.
A tak sme viděli, že i sociologická kategória
„ludovej tvořivosti“ (ludového umenia v súčasnom
urbanistickom prostředí), ako ju používajú A.
Lhotě, H. Cahill, W. Haftmann, zasahuje možno
niektoré fakty spoločenského pôvodu a funkcie
tohto umenia, ale nemóže nám vymedziť jeho ume-
leckú podstatu. Získáme niečo, keď im dáme epi-
teton realizmu, ako to robia M. Gautier a W.
Haftmann? To by naozaj triafalo centrum prob-
lému, lebo ide o „vztah voči objektu“. Ťažkosti
tu však vznikají! preto, že sám postřeh je nepřesný:
u naivných maliarov nejde vóbec o realizmus. Stačí
sa pozrieť na hocikoho z nich: na Rousseaua,
Picketta, Vivina, Generalica, Trillhaaseho. Štýl,
teda už sformovaná ,,vnátorná“ vízia predmetu
spočívá v základe pozorovania. Napokon este sa
vrátíme k nadrealistickým, expresionistickým a
iným modiíikáciám naivného umenia, ktoré samy
od seba vylučujú realistická špecifikáciu. A koneč-
né ona by nám aj tak v oblasti „naivných problé-
mov“ nevysvětlila nič, lebo by nás jednoducho
zaviedla k už známej kategorii, to jest k realizmu.
Jednako však Dorivalova myšlienka, že iba talent
vyděluje naivných maliarov z množstva sviatoč-
ných amatérov, padá sama od seba, lebo je zřejmé,
že nás móže doviesť iba — k profesionálnemu ume-
niu alebo k „umeniu ako takému“. Totiž každý
amatér v případe nesporného nadania stává sa
s istou dávkou znalostí umelcom, alebo sa ním
móže stať; z velkého počtu prípadov spomeňme
v tomto zmysle aspoň Van Gogha a Utrilla.
Ostává nám názov „primitivné umenie“. Ten
zjavne upozorňuje na jednu z významných kvali-
fikácií ; na „prvotný“, dovtedy neviděný charakter
tvaru a na nedostatek každého výtvarného a naj-
mä kultúrneho substrátu, o ktorý by sa nadanie
mohlo svojimi impulzmi oprieť. Tento názov sa
zjavil zavčasu, v súvislosti s Rousseauom a spo-
čiatku ho najviac zovšeobecnieval Wilhelm Uhde
(1935, 1947), zatiaï čo v Amerike sa používá stále,
už od najranejších čias.23 V našej krajině sa tak
isto používal, převzatý D. Bašičevicom, až do r.
1936—1937. Tento názov nepochybné v istom
zmysle vysvětluje charakter priehrady, ktorá
dělí naivné umenie od umenia laického. Vymedzuje
ho právě v zmysle „prvotnosti“ jeho morfologie
a určitého inštinktívneho, nevědeckého a nepre-

16