váným umelecko-historickým snahám.. Tento článok
je vlastně volným pokračováním predchádzajúcej
práce K dialektike vývinu modernej slovenský malby,2
v ktorej sme sa na základe skúmania vzťahu regiona-
lizmu a historizmu v modernej 1'udovožánrovej mal’be
pokúsili o novů interpretáciu vývinovej úlohy tradič-
ného slovenského 1’udovo-žánrového maliarstva medzi-
vojnového obdobia. Došli sme přitom k polemickému
závěru, že romantizmorn predestinované, etnicky mo-
tivované maliarstvo zohralo v podstatě retardačnú
úlohu pri utváraní základov modernej podoby sloven-
skej mal’by. V týchto súvislostiach sa nám oprávněněj-
ším zdálo tvrdenie, že naše moderně maliarstvo sa
konstituovalo právě na báze antitézy a polemiky
k tejto ideovo-tematickej oblasti nášho maliarstva,
ktorá reaktualizovala. romantické tradicie 1’udopisnej
mal’by a ktorej vývoj završil heroizačný program Mar-
tina Benku. Pokúsili sme sa v polemike s doterajšími
koncepciami o definovanie jednej zo základných
antinómií začiatkov nasej novodobej mal’by, prejavu-
júcej sa v rozpornej a protirečivej dialektike inter-
pretácie národnej myšlienky u zakladatelských osob-
ností nášho moderného maliarstva v období konca
dvadsiatych a začiatku tridsiatych rokov. A právě opis
špecifickej povahy tejto rozporuplnosti — na pozadí
analýzy filozoficko-svetonázorových rozmerov tvorby
najvýraznejších maliarskych osobností tohto zlomo-
vého obdobia — bude jadrom našich terajších úvah.

I
V tom istom období, v ktorom kulminovala tvorba
Martina Benku, dočkali sa aj úsilia o dve generácie
mladšieho Eudovíta Fullu svojho světonázorového na-
plnenia. Túto časovú paralelnosť nepřipomínám náho-
dou —■ je jedným z dókazov proti doteraz uplatňova-
nej tradičnej kauzalitě vývinového pohybu nasej
modernej mal’by, na začiatku ktorého stojí Benka,
a ktorý sa uzaviera ,,dovřšitel’mi“ jeho národnej
koncepcie Fullom a Galandom.
Nebudem opakovat známe skutečnosti a fakty zlo-
žitých peripetií Fullovho výtvarného vývinu. Pokú-
sim sa skór o sumarizujúci pohlad na umělcovo dielo
so snahou o postihnutie filozofických rozmerov jeho
umenia. Za materiálový podklad pre naše úvahy som

zvolil periodu jeho tvorby vymedzenú rokmi 1929—
1935, v ktorých vytvořil také diela, ako sú Revúcka
rodina (1929), Rybáři (1930), Drak (1931), Vyhnanie
z raja (1932), Požehnáme statku (1932), Pieseň a práca
(1934—1935). Vychádzam přitom z předpokladu, že
v dalších vývinových fázach umelec už len upřesňuje,
koriguje a obohacuje výtvarný základ predznačený
v niekol’kých rokoch najinvenčnejšieho tvořivého
vzopätia.
Spomínané roky sú zároveň obdobím zrodu sloven-
ského moderného maliarstva v plnohodnotnom (teda
nielen formatívne chápanom) naplnění obsahu tohto
pojmu. Na začiatku tridsiatych rokov sa konečne slo-
venská malba tvorbou niekolkých jasnozřivých jed-
notlivcův obracia bez zbytečných etnických komple-
xov do světa a kodifikuje problematiku umenia už
celkom jednoznačné mimo benkovskej národno-osve-
tovej bázy, na základoch širších všeiudských ideálov.
Třeba si však zároveň uvědomit, že tieto heroické
snahy mali svoje objektivně obmedzenia: usilovat sa
o modernost (či už prakticky alebo teoreticky) zname-
nalo začínat od začiatku, vyjasňovat najelementár-
nejšie problémy v podmienkach neposkytujúcich ani
tie najzákladnejšie předpoklady.
Na začiatku tridsiatych rokov (1930—1932) vydává
Fulla spoločne s Mikulášem Galandom Súkromné listy,
v ktorých podlá vyhlásenia v prvom čísle chcú infor-
movat slovenskú veřejnost ,,o novom maliarstve,
ktoré je nám alfou i omegou“. Chcú založit ,,akúsi
tribúnu, vyrastajúcu zo základu nekompromisného
boja o nové umělecké směry, o nové maliarstvo vó-
bec“. Hoci vyšli len štyri čísla, Fullove a Galandove
Súkromné listy znamenali mnoho — predovšetkým
velmi jasné odmietnutie tendenčného osvetárstva ako
dominantnej funkcie výtvarného umenia. Proti tomu
zaujímajú jednoznačné stanovisko : „funkciou maliar-
skeho umenia je tvořit novů emotívnu realitu (podč.
autor), prostriedkom k tomu je farba, plocha a svět-
lo!... Malujeme svoju skutočnosť, svoje sny, vyjad-
řujeme seba“.3
Tento, vo svojej ideovej podstatě výsostné autono-
mistický program malby, ktorej základnou stavebnou
jednotkou je „farboplocha“, program oslobodený od
akýchkoTvek literárnych motivácií, etnických obme-
dzení a triviálnej sociability Fulla napokon nikdy
v takto striktně formulovanej podobě nerealizoval.
Proklamovaná „absolútna malba“ — už z hladiska
jeho naturelu — nemohla Fullovi představovat pri-