DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Abelovský, Ján: Svetonázorová dialektika slovenského moderného maliarstva: (človek a svet v slovenskej medzivojnovej malʹbe)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51719#0036
30
ja, ani svět neboli před týmto spojením dané, že sa
snažili nájsť právě prostredníctvom něho.“5
Specifická formulácia zásad moderného výtvarného
videnia světa sa teda udiala v rovině vztahu subjekt —
objekt a viedla k novej interpretácii reality nielen
vó sféře noetickej, ale predovšetkým v ontologickom
zmysle slova. V historii nášho maliarstva sa tento
zlom doteraz připisuje Martinovi Benkovi, ktorý
v prvej polovici dvadsiatych rokov použitím odvážnej
nadhladovej kompozície, principu expresívneho tvaro-
vého zhutnenia a koloristickej štylizácie rozhodne ak-
ceptoval formatívne prvky modernej kompozičnej
výstavby obrazu. Sme však toho názoru, že „moder-
nost“ sa uplatňuje v Benkovej tvorbě len v rovině
noetickej, „ontologická premena“ nenastává.
Métu plnohodnotnej modernosti sa podařilo do-
siahnuť prakticky súčasne s vyvrcholením Benkovho
monumentalizačno-heroizačného úsilia až maliarovi
Gustávovi Mallému, ktorý ako prvý instinktivně po-
chopil, že medzi objektom a subjektom je obraz, ktorý
je prostredníctvom štylizácie a zovšeobecnenia javovej
skutočnosti k nej opätovne a permanentně připodob-
ňovaný.
Osobnost a osobitost Gustáva Mallého v jednosmer-
nom generačnom modeli historie začiatkov nášho no-
vodobého maliarstva nebola vlastně dodnes zhodno-
tená. V konvencionálnom pohlade na vývin pojmu
modernosti, na pozadí triviálnej kauzality premien
výtvarnej transpozície 1’udopisnej témy, Mallého dielo
sa javilo ako neustále dobiehanie už postulovaných
zásad benkovského expresívneho monumentalizmu.
Skutočne — Mallý až roku 1934 maluje Dobytčí trh
v Helpe, kde po prvýkrát akceptuje Benkovu heroickú
patetiku ludového motivu. Neberie sa a nechce sa brat
přitom do úvahy imanentná logika kontinuity Mallého
diela, v ktorom má příchylnost k Benkovej romantickej
transcendencii ludového žánru len epizodická povahu
relativné krátkého tvořivého obdobia (1934—1935).
Avšak už začiatkom dvadsiatych rokov Mallý tak-
mer súčasne s Benkcm experimentuje v celkom inej
maliarskej problematike. Ludovo-žánrové kompozície
vytvořené Mallým okolo polovice dvadsiatych rokov
{Motiv z Važca, 1923; Z ko slota, 1925; Vlastná podo-
bizeň, 1924; Léto, 1926) sú příznačné šrafovaním
objemových hodnot štetcom, čím sa vytvára sústava
róznosmerných objemových ploch, určujúcich archi-
tektům hmot. Mallý oproti Benkovi nevytvára „novů
realitu“. Stylizuje objektivnu skutečnost, bez akých-
kol’vek znakov tendenčných etnologických významov.
Objektivizujúci vztah k Tudovej témě, akýsi chladný
odstup od námětu bez vnútorného stotožnenia sa
s ním, nielenže vynímá Mallého dielo z problémového
okruhu benkovskej mal’by, ale upozorňuje aj na ne-
zvratná skutočnosť, že právě tu a nikde inde sa rodí
model slovenského světa, stavaný na iných než národ-
no-tendenčných základoch.
Rovnako symptomatická je aj skutočnosť, že Mallý
poměrně dlho zostal věrný zásadám impresionizmu
obohateného o poznatefné přísady secesnej kresbo-
vosti. V tomto štýle maluje od začiatku storočia prak-
ticky až do roku 1920, aby podal „život 1’udu vo svě-
telně zaujímavých situáciách“.6
Pre racionalistický naturel maliara bol zrejme
mimoriadne přitažlivý impresionistický slohový ká-
non, ktorý zodpovedá pozitivizmu vo filozofii a dává
světu iba platnost empirického, osobného zmyslového
vněmu, a nie teda platnost objektívnej, od zmyslov
nezávislej skutočnosti.
Zároveň však právě táto obmedzenosť empirie
impresívnej maniery nútila neskór maliara hladať
výraz do určitej miery nadosobný a nadsubjektívny,
celostne sumarizujúci dosiahnuté individuálně pozná-
me. Kompromisné prelínanie ontologického a noetic-
kého tvořivého aspektu je pre Mallého velmi typické
a charakterizuje vrcholné diela z rokov 1935—1937,
živené příkladem klasika českej krajinomal’by Václava
Spálu {Motiv z Važca, 1935; Na paši, 1937; Dojenie,
1937).
Podlá nášho názoru vynikajúco charakterizoval
špecifickosť Mallého tvořivej metody Ján Bakoš:
„Obraz je preňho sice priehl’adom a je vzniknutý
navonok k predchádzajúcej ho optickej skutočnosti.
Táto apriórna optická skutočnosť, chápaná ako zmys-
lová skúsenosť, nie je však, právě v dósledku svojej
optickosti, stabilná, nie je zaistená. Právě optickosťou
je už raz transformovaná, premenená a interpretova-
ná. A právě v tejto premene zohráva rozhodujúcu
úlohu obraz. Vsugerúva, že nie je ničím iným ako
zachytením danej apriority, v skutočnosti je však právě
plodením tejto apriority v podobě, ktorá sa vydává
za apriórnu.“7
Co ešte dodat k týmto slovám? Význam Gustáva
Mallého v systéme skúmaných modelov obrazu člově-
ka a světa v začiatkoch našej modernej malby vidíme
predovšetkým v navýsost modernej prezentácii zjednote-
ného světa, člověk a svět sa stotožňujú — sú konštruova-
ja, ani svět neboli před týmto spojením dané, že sa
snažili nájsť právě prostredníctvom něho.“5
Specifická formulácia zásad moderného výtvarného
videnia světa sa teda udiala v rovině vztahu subjekt —
objekt a viedla k novej interpretácii reality nielen
vó sféře noetickej, ale predovšetkým v ontologickom
zmysle slova. V historii nášho maliarstva sa tento
zlom doteraz připisuje Martinovi Benkovi, ktorý
v prvej polovici dvadsiatych rokov použitím odvážnej
nadhladovej kompozície, principu expresívneho tvaro-
vého zhutnenia a koloristickej štylizácie rozhodne ak-
ceptoval formatívne prvky modernej kompozičnej
výstavby obrazu. Sme však toho názoru, že „moder-
nost“ sa uplatňuje v Benkovej tvorbě len v rovině
noetickej, „ontologická premena“ nenastává.
Métu plnohodnotnej modernosti sa podařilo do-
siahnuť prakticky súčasne s vyvrcholením Benkovho
monumentalizačno-heroizačného úsilia až maliarovi
Gustávovi Mallému, ktorý ako prvý instinktivně po-
chopil, že medzi objektom a subjektom je obraz, ktorý
je prostredníctvom štylizácie a zovšeobecnenia javovej
skutočnosti k nej opätovne a permanentně připodob-
ňovaný.
Osobnost a osobitost Gustáva Mallého v jednosmer-
nom generačnom modeli historie začiatkov nášho no-
vodobého maliarstva nebola vlastně dodnes zhodno-
tená. V konvencionálnom pohlade na vývin pojmu
modernosti, na pozadí triviálnej kauzality premien
výtvarnej transpozície 1’udopisnej témy, Mallého dielo
sa javilo ako neustále dobiehanie už postulovaných
zásad benkovského expresívneho monumentalizmu.
Skutočne — Mallý až roku 1934 maluje Dobytčí trh
v Helpe, kde po prvýkrát akceptuje Benkovu heroickú
patetiku ludového motivu. Neberie sa a nechce sa brat
přitom do úvahy imanentná logika kontinuity Mallého
diela, v ktorom má příchylnost k Benkovej romantickej
transcendencii ludového žánru len epizodická povahu
relativné krátkého tvořivého obdobia (1934—1935).
Avšak už začiatkom dvadsiatych rokov Mallý tak-
mer súčasne s Benkcm experimentuje v celkom inej
maliarskej problematike. Ludovo-žánrové kompozície
vytvořené Mallým okolo polovice dvadsiatych rokov
{Motiv z Važca, 1923; Z ko slota, 1925; Vlastná podo-
bizeň, 1924; Léto, 1926) sú příznačné šrafovaním
objemových hodnot štetcom, čím sa vytvára sústava
róznosmerných objemových ploch, určujúcich archi-
tektům hmot. Mallý oproti Benkovi nevytvára „novů
realitu“. Stylizuje objektivnu skutečnost, bez akých-
kol’vek znakov tendenčných etnologických významov.
Objektivizujúci vztah k Tudovej témě, akýsi chladný
odstup od námětu bez vnútorného stotožnenia sa
s ním, nielenže vynímá Mallého dielo z problémového
okruhu benkovskej mal’by, ale upozorňuje aj na ne-
zvratná skutočnosť, že právě tu a nikde inde sa rodí
model slovenského světa, stavaný na iných než národ-
no-tendenčných základoch.
Rovnako symptomatická je aj skutočnosť, že Mallý
poměrně dlho zostal věrný zásadám impresionizmu
obohateného o poznatefné přísady secesnej kresbo-
vosti. V tomto štýle maluje od začiatku storočia prak-
ticky až do roku 1920, aby podal „život 1’udu vo svě-
telně zaujímavých situáciách“.6
Pre racionalistický naturel maliara bol zrejme
mimoriadne přitažlivý impresionistický slohový ká-
non, ktorý zodpovedá pozitivizmu vo filozofii a dává
světu iba platnost empirického, osobného zmyslového
vněmu, a nie teda platnost objektívnej, od zmyslov
nezávislej skutočnosti.
Zároveň však právě táto obmedzenosť empirie
impresívnej maniery nútila neskór maliara hladať
výraz do určitej miery nadosobný a nadsubjektívny,
celostne sumarizujúci dosiahnuté individuálně pozná-
me. Kompromisné prelínanie ontologického a noetic-
kého tvořivého aspektu je pre Mallého velmi typické
a charakterizuje vrcholné diela z rokov 1935—1937,
živené příkladem klasika českej krajinomal’by Václava
Spálu {Motiv z Važca, 1935; Na paši, 1937; Dojenie,
1937).
Podlá nášho názoru vynikajúco charakterizoval
špecifickosť Mallého tvořivej metody Ján Bakoš:
„Obraz je preňho sice priehl’adom a je vzniknutý
navonok k predchádzajúcej ho optickej skutočnosti.
Táto apriórna optická skutočnosť, chápaná ako zmys-
lová skúsenosť, nie je však, právě v dósledku svojej
optickosti, stabilná, nie je zaistená. Právě optickosťou
je už raz transformovaná, premenená a interpretova-
ná. A právě v tejto premene zohráva rozhodujúcu
úlohu obraz. Vsugerúva, že nie je ničím iným ako
zachytením danej apriority, v skutočnosti je však právě
plodením tejto apriority v podobě, ktorá sa vydává
za apriórnu.“7
Co ešte dodat k týmto slovám? Význam Gustáva
Mallého v systéme skúmaných modelov obrazu člově-
ka a světa v začiatkoch našej modernej malby vidíme
predovšetkým v navýsost modernej prezentácii zjednote-
ného světa, člověk a svět sa stotožňujú — sú konštruova-