tívnou prezentáciou individuálnej skúsenosti zo světa.
Táto polarita sa odhaluje v dialektickom protiřečení
medzi racionálnosťou kresbovo-kompozičnej osnovy
a intuitivným, „citovým kolorizmom“. „Dualita
aktivity rozumu a citu“ sa přitom nezakrývá, naopak,
zvýrazňuje sa v jedinom záujme: maliar si takto vy-
tvára významový interval pre prezentáciu svojej před-
stavy světa. Prichádza k slovu poznanie premenlivosti
a nezachytitelnosti nekonečne variantnej, vizuálnej
a duchovnej podoby reality.
Nervný rukopisný přednes a emfatický kolorizmus
sa stává prostriedkom sebavyjadrenia umelca — jeho
pocitu zo světa. Odvážné uplatnenie nových koloris-
tických hodnot — žitých, smaragdovozelených, oran-
žových, fialových a růžových — vynáša na povrch
obsahovej vrstvy diela sugesciu výtvarnej emócie.
Takto sa zmysel obrazu mění z vyjadrenia korelácie
„my a svět“ v kauzalitu opačnú — „ja vo svete“.
Tým sa však dialekticky mění aj zmysel obrazu člově-
ka. V dielach ako Jarmok, 1935, Máj, 1936, prichádza
k slovu subjektivné citové podanie představy o auten-
tickom slovenskom člověkovi, ktorý je determinovaný
predovšetkým psychologizujúcimi fenoménmi vztahu k svoj-
mu světu.
Je zaujímavé, že k takto naznačeným novým mož-
nostiam funkcie maliarskeho výrazu sa umelec vracia
v poslednom tvorivom vzopátí rokov 1955—1957
a vytvára obrazy, ktoré sú adoráciu čistej a subjektív-
nej hrávej výtvarnosti. Logika vlastného vývinu ho
priviedla až k hraniciam autonómnosti obrazovej
reality —■ obraz světa sa stotožnil so svetom obrazu.
IV
Výtvarné umenie na teritoriu východného Sloven-
ska v námi sledovanom období „nemenej Specifickým
ako autonómnym prúdom utvořilo pozoruhodná
líniu sociálno-tendenčného prejavu. Tento nový prúd
v našom maliarstve nebol sice bez spojenia aj s dědin-
skou tematikou, ale vo svojom jadre už bol spátý
so životom robotníckej triedy a jej životného prostré -
dia, t. j. města a najmä mestskej periférie, kde prebieha
život vydedencov kapitalizmu. Očividné tu išlo o od-
raz spoločenskej situácie, najmä o odraz spoločenských
pohybov okolo roku 1920, ked sa nesplnili nádeje
revolučných más. Zároveň tu išlo aj o reakciu na
utrpenie a hrózy prvej světověj vojny, ktoré tiež boli


4. Miloš Alexander Bazovský, Jeseň, olej, 1955. Foto J. Učníková
— E. Mišurová

zdrojom sociálně orientovaného umenia. Táto ten-
dencia nesentimentálnej sociálnosti má v celkovom
obraze výtvarného umenia na východnom Slovensku
rozhoduj úci podiel, i ked nie z kvantitativného, ale
z kvalitatívneho hladiska“.11
Městská periféria, proletář, skrátka člověk v rovině
„nesentimentálnej sociálnosti“ — to sú ešte stále nie
dost zdôraznené a historicky zhodnotené atribúty ma-
liarskej tvorby východoslovenského výtvarného okru-
hu, najmä s ohladom na celkové kontexty vývinu
našej malby v medzivojnovom období. I niekolko práč,
sústredujúcich sa záměrně na historické zhodnotenie
vývinovej úlohy sociálno-kritickej témy, často až ne-
pochopitelné lahostajne hodnotí tento závažný světo-
názorový výtvarný pohyb.12
Tak sa stalo, že v atmosféře kritérií spomínanej
normatívnej estetiky v podstatě zanikol význam pří-
nosu sociálno-tendenčnej malby protagonistu výcho-