80

1978; Šachisti, 1980; Velikonočně vajíčko, 1981) rozvíja
portrétnu koncepciu, ktorá sleduje rovnováhu vizuál-
nej a psychologickej identity zobrazeného v zobrazení.
Ak Medvecká zdůrazňuje typické, Roskoványi akcen-
tuje individualitu modelu, resp. modelov a autenticitu
atmosféry, či situácie, příběhu. Vychádzajúc z empi-
rickej optiky, smeruje k zjednoteniu senzuálnych vne-
mov a emocionálnych dojmov.10
Ak základným typom portrétu, t. j. typom, ktorý
má v sedemdesiatych rokoch na Slovensku najváčšiu
vývojová dynamiku, je portrétny koncept akcentujúci
primárnu úlohu vizuálnej reality a empirického faktu,
tvorba Ernesta Zmetáka vo svojej koncepcii obrazu
člověka vlastně už od začiatku anticipuje toto stano-
visko. Zmeták vo svojich prácach respektuje primárnu
úlohu vizuálnej reality,11 no základnou témou jeho
portrétov nie je vizuálna podoba člověka, i keď optická
identita je jedným z dóležitých činitelův výstavby
diela. Hlavnými obsahovými okruhmi — a to tak
v krajinomal’be, ako aj v portréte — sú u něho obsa-
hové okruhy viazané na klasický ideál harmonie
a rovnováhy. Zmeták tento poriadok projikuje do
obrazu obnažením analytickej osnovy konštrukcie,
ktorá představuje ekvivalent stálosti, neměnnosti,
neměnnosti istých konštánt, determinánt povahy člo-
věka. Zo Zmetákovej tvorby sa. vymyká a zároveň ju
i potvrdzuje symbolický portrét Jána Medveca, ktorý
okrem už spomínaných obsahových okruhov nesie
i indexy odkazujúce na události národnej historie.
Dóležité miesto má symbolický portrét v portrétnej
tvorbě Edity Ambrušovej, ktorá takmer kontinu! tne
od šesťdesiatych rokov vytvára portréty národných
dejatelbv, spisovatelův (Portrét Ivana Krásku, 1975).
Ambrušovej portréty, ktoré vychádzajú z empirickej
vizuality, v jednej rovině nesú okruhy priamych zde-
lení vzťahujúce sa k vizuálnej identitě portrétovaného
a v inej symbolické hodnoty podmienené historickou
príznačnosťou a. clo nej premietanými společenskými
obsahmi.
V zása.de rovnaká štruktúra charakterizuje portréty
partizánov a partizánskych velitelův Eleny Lazinov-
skej (Portrét partizána Jána Sušku), ktoré rovnako
v jednom pláne nesú okruhy priamych zdelení a sú
zaznamenáním označovanej podoby a. zároveň v nich
nachádzame symbolické významy a denotácie širšieho
významu historických událostí.12
Do kategorie symbolického portrétu možno v pod-
statě zahrnúť aj portrétnu tvorbu a část figurálnych

práč posledného obdobia tvorby Michala Jakabčica.
Obrazová štruktúra je u Jakabčica rovnako ako
u Zmetáka viazaná primárné na optický vněm, ktorý
ďalej v obraze transformuje v zmysle odkazov k ilu-
zívnosti zobrazenia, resp. v zmysle zdóraznenia jeho
symbolických kvalit (JVa stráži mieru, 1975; Děti mieru,
1979), zdóraznenia neidentity zobrazeného so zobra-
zením. Figúru, resp. figúry, ktoré v komplexe štruk-
túrnych zložiek nesú hlavný význam, kladie do prvého
plánu, čím sčasti popiera empirickú priestorovú skúse-
nosť (resp. presnejšie navyknuté konvencie zobrazenia
tejto priestorovej skúsenosti v európskom umění od
dob renesancie) ; neviaže sa čisto len na optickú podo-
bu, ale dává zaznieť istému momentu plošnosti
v zmysle deklaratívnosti, apelatívnosti, naliehavosti,
zdóraznenia významu figurálneho motivu. Jakabči-
cova malba představuje takto na jednej straně seba-
reflexiu umenia ako umenia13 a na druhej straně
v zdóraznení svojho komunikačného charakteru, svojej
mediálnosti (pojednanie priestoru, absencia istých
farebných kvalit v obraze) integruje do seba prvky
nového umenia smerujúceho k utvoreniu nového typu


7. Milan Chovanec, Výlet, olej, 1979. Foto T. Leixnerová