Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1989)

16

kultúrnej politiky sa teória dvoch kultúr pou-
žila výlučné ako teoretické zdóvodnenie nového
normativistického historizmu, ktorý mal pomo-
cou globálneho hodnotenia dějinných epoch,
ich rozdělením na pozitivnu a negativnu minu-
lost, glorifikovat a zvěčnit přítomnost. Bolo
třeba vynaložit vela intelektuálnych sil, dóvti-
pu a najmä času, aby sa toto antinomické chá-
panie teorie dvoch kultúr po mnohých desaťro-
čiach nakoniec pochopilo ako dialektické a sys-
témové. Aby sa zdôvodnila relativita progresív-
nosti a regresívnosti, aby sa proti sebe ako po-
krokové a reakčné nestávali celé epochy, ale
aby sa dialektika našla tak vnútri historických
formách, ako aj vnútri samých uměleckých diel,
aby sa odhalil dialektický charakter uměleckých
štýlov i uměleckých výtvorov, a napokon aby sa
dialektika interpretovala ako hybná sila vývinu
umenia a dialektický charakter diel, ako základ
ich historicity a „nadčasovosti“. Osudy ideí sa
nedajú předvídat a nezávisia od zámerov ich
tvorcov. Vchádzajú do víru života a neraz sa
stávajú prostriedkami iných tendencií, než aké
ich zrodili. Leninská teória dvoch kultúr, nech
přešla akýmikolvek dějinnými transformácia-
mi, si zachovala cenné jádro. Zbavovala ilúzie,
že náš vztah k minulosti by mohol byť indife-
rentný a ukázala, že aj pozitivny, afirmatívny,
ochranný, dedičský vztah k minulému vyžadu-
je aktivně hodnotenie.
Viděli sme, že intenciou sociologického deter-
minizmu bolo zdóvodniť zákonitú nevyhnut-
nosť vystriedania starého novým. Umenie po-
chopené ako plné závislé od sociálno-ekonomic-
kej základné, ktoré je bezvýhradnou ancillou
triednej ideologie, jej odrazovou afirmáciou,
narcisistickým či pochlebníckym zrkadlom, ne-
móže mať pre dějiny iný dósledok, než jedno-
duché striedanie jedného dobového štýlu dru-
hým.32 Každý umělecký štýl chápaný ako totál-
ny odraz ideologie sa traktuje na jednej straně
ako absolútne nový, a súčasne na straně druhej
ako bezvýhradné relativizovaný štýlom násle-
duj úcej ekonomické j základné, vystriedaný
uměním novej vládnúcej triedy, uměním, ktoré
totálně zodpovedá jej sebailúziám a vydává ich
za věčné. Ikonoklazmus vo vztahu ku kultúrnej
minulosti, ktorý logicky vyplýval z tejto kon-

cepcie, však nebol kritizovaný len dominantným
prúdom revolučnej inteligencie na čele s Leni-
nom a Lunačarským, hoci to bol právě tento
prúd, ktorý garantoval realizáciu kultúrnopoli-
tickej koncepcie uměleckého dedičstva. Ak od-
hliadneme od představitelův akademických dě-
jin umenia na čele s I. E. Grabarom, ktorí drob-
nou každodennou prácou v múzeách, v muzeál-
nych a pamiatkových komisiách napínali lenin-
skú koncepciu ochrany kultúrneho dedičstva a
starali sa aj o jeho propagáciu,33 zrodil sa upro-
střed dvadsiatych rokov projekt vztahu k ume-
niu minulosti, ktorý si dodnes zachoval aktuál-
nost a podnetnosť, ktorý anticipoval mnohé ob-
javné v tejto súvislosti až po dnes, a na ktorý sa
na škodu věci pozabudlo. Máme na mysli I. lof-
feho koncepciu systému kultúry ako geologickej
„navrstveniny“ historických tradicii.34 Revoluč-
ný prezentizmus přeceňuj úci originalitu, auten-
ticitu přítomnosti a postuluj úci jej údajnú ab-
solútnu novost’, tu bol podrobený radikálnej
relativizácii. Kultúra přítomnosti sa pochopila
ako založená na vrstvách minulých tradicii a
jej novost ako relativná, závislá a čerpajúca
z vrstiev tradicie. Z tejto skutočnosti vyplynula
aj potřeba citlivého a úctivého vztahu k minu-
lým tradíciám, ale súčasne i potřeba aktívneho
vztahu. I. loffe totiž pochopil samu podstatu
umenia ako sociálno-historickú.35 Umenie pod-
lá něho nie je len vonkajším zrkadlením, ale
keďže je priamou, vnútornou funkciou sociál-
no-historickej situácie, mění historicky a podlá
sociálneho kontextu nielen formálnu tvář či ob-
sahovú náplň, ale samu svoju vnútornú identi-
tu. Nemá raz navždy určenú podstatu — tá zá-
visí totiž od spoločenskej recepcie. Vzhl’adom
na kontextuálny charakter uměleckých diel ne-
možno ich lineárně stotožňovať s ideológiou a
podlá toho ich akceptovat ako trvalé hodnoty
alebo zatracovat ako pahodnoty. Obe uvedené
myšlienky — o kontextuálnej identitě umenia,
a o jeho dějinách ako navrstvovaní tradicií,
z ktorých žiadna sa definitivně nestráca, ale
iba ponára alebo aktualizuje — vyústili do kri-
tiky „paséistického historizmu“,36 ktorý chápal
dějiny ako lineárny, chronologický sled, kde je-
den dobový štýl bezozvyšku striedal druhý,
keďže sa pokládal za totálny odraz svojich so-