18

ho chápania tradicie ako protikladu rozumu, in: GA-
DAMER, H.-G. : Wahrheit und Methode. Tübingen
1965, s. 261—269. K tomu tiež BERNSTEIN, R. J.:
Beyond Objectivism and Relativism: Science, Her-
meneutics, and Praxis. Philadelphia 1985, s. 129 a n.
3 BERNSTEIN, R. J.: c. d„ s. 77: „It is a false dichoto-
my to oppose tradition and reason, or even tradition
and révolution, for: it is traditions which are the
bearers of reason, and traditions at certain peniods
actually require and need révolutions for their con-
tinuance“. G AD AMER, H.-G.: c. d., s. 265—266:
“... zwischen Tradition und Vernunft besteht kein ...
unbedingter Gegensatz ... In Wahrheit ist Tradition
stets ein Moment der Freiheit und der Geschichte
selber. . . . Selbst wo das Leben sich sturmgleich
verändert, wie in revolutionären Zeiten, bewahrt
sich im vermeintlichen Wandel aller Dinge weit
mehr vom Alten, als irgendeiner weiss, und schliesst
sieh mit dem neuen zu neuer Geltung zusammen“.
4 HROCH, M.: c. d.
5 Pozři WARNKE, M.: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte
des modernen Künstlers. Köln 1985. O feudálnom
chápáním umenia v kontraste s buržoáznym pozři
KEMP, W. : Kunst kommt ins Museeum, in: Funk-
kolleg Kunst, Bd. I. München—Zürich 1987, s. 214
ai... (So štúdiou som mal možnost oboznámiť sa,
žial’, až po zadaní tejto práce do tlače — J. B.).
0 O Kantovom koncepte génia a jeho rozvinutí v ro-
mantizme pozři GADAMER, H.-G.: c. d., s. 50 a n.
Tiež PAZURA, S.: De gustibus. Warszawa 1981, s. 42
a n. (Kapitola Smak i geniusz).
7 PLAGEMANN, V.: Das deutsche Kunstmuseum 1790—
1870, München 1967, s. 15, uvádza, že Dekrét o zo-
štátnení královských uměleckých zbierok bol vydaný
26. júla 1791. 27. septembre 1792 následovalo rozhod-
nutie přebudovat velkú galériu v Louvri na mú-
zeum, ktoré bolo sprístupnené 9. novembra 1793.
SCHEINFUSS, K. : Von Brutus zu Marat, Kunst im
Nationalkonvent 1789—1795. Dresden 1973, s. 118, uvá-
dza, že „am 13. August 1792 (wurde) auf Initiative
des Ministers Roland der Beschluss gefasst, im Lou-
vre ein Nationalmuseum zu errichten“. Museé Fran-
çais, ako konstatuje V. Plagemann (c. d., s. 16), „galt
als staatliche Erziehungsinstitution“, ktorej posláním
bolo formovat „ein Bewustsein ... nach dem Kunst-
werke Besitz der Nation sein, der durch eine In-
stitution für das Volk gehütet werden... und dem
Volke gezeigt werden müssen“.
8 SCHEINFUSS, S. : c. d„ s. 117, uvádza, že „Commi-
sion conservatrice des monuments“ sa ustanovila už
16. décembre 1790.
9 LANKHEIT, K. : Revolution und Restauration. Ba-
den-Baden 1965, s. 31, konstatuje: „Die jakobinische
Axt“ zerstörte nicht nur in ihrem Bildersturm gegen
féodalité et superstition Altäre, Bauplastik und Heili-
genstatuen, sondern wollte auch Kirchen dem Erd-
bogen gleich machen. Der offizielle Beschluss zum

Abbrechen der ehrwürdigen Kathedrale von Char-
tres war bereits gefasst — allein “die zu erwartenden
Kosten solcher Unternehmung unterbanden seine
Durchführung“.
10 Pozri LÜTZELER, H. : Kunst-erfahrung und Kunst-
wissenschaft, Systematische und entwicklungsges-
chichtliche Darstellung und Dokumentation des Um-
gangs mit der Bildenden Kunst. Bd. I., Freiburg/
München 1975, s. 374.
11 V predrevolučnom období koncentrovanie pozornosti
na antické umenie slúžilo na posilňovanie meštian-
skeho ideálu občianskej rovnosti (a tým aj ideologic-
ky opravňovalo nárok na podiel na moci) a súčasne
na zbieranie dokladov o historickom právě buržoá-
zie. V revolučnom období sa ťažisko z oprávňovania
súčasných nárokov prostredníctvom dějinného pre-
cedensu prenieslo na futurologickú, resp. utopickú
stránku. Antika figurovala nielen ako vzor a histo-
rické oprávnenie přítomnosti, ale aj ako symbol ví-
tazstva pravdy a rozumu (racionality ako vrcholnej
hodnoty) a jej večnej vlády (t. j. konečného víťaz-
stva rozumu). V nasledujúcom období napoleonského
imperializmu nastal významový posun antických diel,
a tým aj ich zbierania. Nešlo už len o vzory meš-
tianskej morálky a ideologie, ale o symbolizáciu
vládnúcich ambicií cisárstva. Antické diela sa javili
nielen ako historické vzory, precedensy či doklady
„právej“ tradicie, ale aj ako nástroje legitimovania
vládnúcich nárokov. V tomto ohlade však k pozitív-
nemu „bojovému“ významu pribudol aj význam tak-
povediac negativny. Umělecké diela začali figurovat
aj ako vojnová kořist, ako trofeje. Je logické, že to
bol právě Napoleon, kto 9. novembra 1800 otvoril
Antické múzeum ako »účast obrazovej galérie. Roku
1804 Národně múzeum změnil na Museé Napoleon,
v ktorom „Kunstwerke stellten die wertvollste Kriegs-
beute der Revolutionsheere dar. Sie galten als Trop-
häen“ (PLAGEMANN, V.: c. d„ s. 15—16). Důležité
přitom je, že umělecké diela mali okrem reprezenta-
tivnej funkcie i funkciu kapitálovú — figurovali ako
forma reparácií.
12 Roku 1790 bol založený depozitář pre skonfiškované
církevně umělecké diela, ktorý bol roku 1792 preme-
nený na múzeum (Museé des monuments français).
Ako konstatuje PLAGEMANN, V.: c. d„ s. 17—18:
„Die französische Revolution hatte die fest mit der
Architektur verwachsenen sakralen Kunstwerke ge-
waltsam aus ihrer Bindung gelöst und beweglich ge-
macht. Sie hatte ihre kultische Bedeutung vergessen
machen wollen. Von nun an konnten auch mittelal-
terliche und sakrale Denkmale gesammelt und als
Kunstwerke in Museen zusammengefasst werden.“
13 Charakteristickým prikladom je architektonická vý-
stavba Mnichova v druhej štvrtine 19. storočia, pod-
nietená bavorským králom Ludwigom I. a realizova-
ná v duchu klasicistického racionalizmu Leom von
Klenze. Najexplicitnejším vyjádřením privlastnenia