Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 1989

Page: 41
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ars1989/0045
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
41

pamätnikovej tvorbě, až na ojedinělé výnimky,
nezanechala po sebe rozsiahlejšie architektonic-
ko-sochárske monumenty. Památník hrdinom
revolúcie na Martovom poli v Petrohrade (arch.
L. Rudnev, texty A. V. Lunačarskij, 1917—
1920), jedno z mála realizovaných a zachova-
ných diel, sugestívnym spósobom spájal strohú
a vznešená metaforu jednoduchých architekto-
nických tvarov a básnického slova. Nerealizo-
val sa široko rozvinutý symbolicko-epický pro-
jekt Sádrovovho Pamätnika světového utrpenia,
po roku 1917 přepracovaný na heroická kon-
cepciu pamätnika bojovníkům proletárskej re-
volácie.
Najčastejšie realizované pomníky monumen-
tálnej propagandy nadväzovali na klasický pom-
níkový typ, petrifikovaný v európskom sochár-
stve v linii tradicie anticko-renesančného an-
tropocentrizmu. V dějinách ruského sochárstva
ju zosobňoval klasicistický portrét, v 19. storočí
realisticky prehodnotený. Pomník bol objedná-
vaný v podobě portrétnej sochy (busty, figáry
na podstavci). Táto koncepcia, najzrozumitelnej-
šia a najprijatefnejšia, v nových podmienkach
fungovala v zmysle silné pretrvávajácej tradi-
cie v tomto žánri, rozvíjala „líniu psychologic-
ké) portrétnej sochy intímneho charakteru“.10
Uveďme petrohradské pomníky F. Lassalla od
V. Sinajského, N. Radiščeva od L. Servuda, K.
Marxa od A. Matvejeva, G. J. Dantona od N.
Andrejeva, všetko roku 1918; A. Gercena od L.
Servuda, G. Garlibaldiho od K. Zaleho, L. Blan-
quiho od T. Zalkalna, všetko roku 1919; památ-
ná tabufu M. Robespierra od S. Lebedevovej ro-
ku 1920 a mnohé ďalšie diela. Nemožno pove-
dať, že tento „tradičný“ pomníkový koncept
bol jednoliaty čo sa týká samej kvality zvlád-
nutia hlohy i autorských rukopisov; na jeho po-
de sa však stýkali aj krajné polohy. Na jednej
straně sa sochárstvo obracalo k minulosti, ku
klasicistickému umeniu ako výrazu revolučné-
ho pohybu, v tomto případe už dějinně ana-
chronickému. Dokumentovali to priame asociá-
cie a prvky vo výstavbě tvaru, proporčnom
kápone, typike postáv, alegorii a výtvarnej sym-
bolike Obelisku sovietskej konštitácie so sochou
Slobody od arch. D. P. Osipova a sochára N.
Andrejeva v Moskvě (1918—1919) a památná ta-


Viktor Sinajskij: F. Lasalle, 1921, žula 156x120x90 cm,
Státně ruské muzeum v Leningrade.
Repro T. Leixnerová

bula bojovníkom padlým za mier a bratstvo ná-
rodov v Moskvě od S. Konnenkova (1918). Na
druhej straně aj v pomníkoch sa odrazilo no-
vé poňatie formy — hmoty a priestoru, ktoré
dozrelo v európskom sochárstve 20. storočia.
V snahe prekonať naturalistická koncepciu
v zložitosti emocionálnej, sociálnej, psychologic-
ké) charakteristiky, sochári siahali k novým
prostriedkom. Kubistický a kubofuturistický ex-
periment sa pomníka dotkol okraj o vo a epizo-
dicky. Nebol přetavený do autentickej vnátor-
nej koncepcie. Rozpor obsahu a formy sa pre-
javoval v tradičnom zobrazení, na ktoré sa
akoby „navrch“ nanášal vonkajškový štýl tva-
rovej deformácie geometrizovaných foriem
loading ...