DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Čepan, Oskár: Tvorivá iniciatíva V. J. Tatlina
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51760#0054
50
rozpor medzi autonómnou uměleckou výlučnos-
ťou a utilitarizmom výtvarnej tvorby. Hoci ten-
to spor jednoznačné nerozhodol, svojou činnos-
ťou dosiahol relativné zrovnoprávnenie oboch
tendencií. Vytvořil artefakty, ktoré sú rovnako
uměleckými dielami, ako aj utilitárnymi veca-
mi.
Umělecký život v Rusku na prahu Októbrovej
revolúcie i tesne po nej sa vyznačoval neskrý-
vaným nihilizmom. Hoci táto negácia neobišla
ani umenie západnej Európy, na východe dosta-
la taký nástojčivý obsah, že v porovnaní s ňou
sa všetko iné zdá byť nezáváznou hrou. Preto
dnešný zvýšený záujem o osudy moderného
umenia v revolučnom Rusku překračuje oblasť
úzko estetických problémov. Podl’a G. C. Ar-
gana výskům avantgardy sa musí „nevyhnutné
začať štúdiom avantgardy ruskej, pretože to bol
jediný modernistický směr, ktorý pósobil v sku-
tečné revolučných pomeroch“1 a „nezaujaté
hodnotenie faktov ukazuje, že táto avantgarda
bola revolučná v najvyššej miere“. Napokon po-
tvrdil to sám Tatlin, keď po revolúcii bez roz-
pakov vyhlásil: „To, čo sa zo sociálneho hl’a-
diska udialo roku 1917, to sa v nasej umeleckej
práci realizovalo už roku 1914, keď sme ako zá-
klad přijali: materiály, objem a konštrukciu“.2
Casto proklamovaná jednota revolučnej ideo-
logie proletariátu a praxe umeleckej avantgardy
v Sovietskom Rusku bola však rozporuplná. Po-
kusy o velký umělecký experiment vyplývali
z předpokladu, že nová spoločnosť a nové ume-
nie majú zhodné východiská i spoločné ciele, že
proletariát „bez umenia“ sa stotožní s cielmi a-
vantgardného umenia „bez tradicie“, že profesio-
nální revolucionáři si bezvýhradné porozuměj ú
s revolučnými profesionálmi novej umeleckej
kultúry. Tieto nádeje sa však bezo zvyškov ne-
uskutečnili. Sústredenosť sociálno-revolučnej
akcie nemala a ani nemohla mať v daných okol-
nostiach obdobu v nejakom analogickom ume-
leckom úsilí. Ruský futurizmus, kubizmus, ku-
bofuturizmus, lučizmus, suprematizmus, kon-
štruktivizmus a ďalšie tendencie rozvij ali příliš
Specifické hfadiská, aby mohli byť překonané
společným sociálnym programom. Spájala ich
iba zřejmá opozícia voči Mnichovu a Parížu,
úsilie o utvorenie platformy tzv. ruskej školy.
Jej program na univerzálnu obrodu umenia
možno zhrnúť do troch bodov: ideálom bola no-
vá klasika (t. j. nový objektivizmus), nová rea-
lita (nové materiály v novom priestore) a nový
profesionalizmus (t. j. nezávislý přístup k tvor-
bě). V pozadí týchto zhodných tendencií naďalej
však pósobila osudová dilema tých čias: hl’a-
danie absolútna alebo příklon k pravdě života.
V tieni tohto rozporu sa utváral aj vzťah me-
dzi oboma najvýznamnějšími programami re-
volučných rokov — Malevičovým suprematiz-
mom a Tatlinovým konštruktivizmom. Supre-
matizmus upřednostňoval kritérium „vedomia“
a hlásil sa k metóde abstraktnej dedukcie. Tat-
linov konštruktivizmus zasa vychádzal z plat-
formy „bytia“, zo spoločenskej existencie člo-
věka a prikláňal sa k induktívnej analýze
konkrétných javov. Suprematizmus ako uza-
vretý, konečný a amateriálny systém výtvarné-
ho výrazu sa stotožňoval so silami makrokozmu,
vesmíru. Naproti tomu konštruktivizmus ako
otvorená, nekonečná a číro materiálna sústava
hfadal svoje inšpiračné zdroje v jednotke hmot-
ného mikrokozmu — v člověku a jeho životnej
praxi. Hazardná hra o „absolútno“ alebo „ži-
votnú pravdu“ viedla však v konečných dósled-
koch k rovnakým úskaliam. Absolútny geomet-
ricko-ekonomický znak limitného suprematizmu
mal rovnako málo spoločné s konvenčným umě-
ním ako konkrétna vec produktivistického kon-
štruktivizmu. Piaty rozměr Malevičovho supre-
matizmu — ekonomickosť geometrických obraz-
cov — mal svoju skrytů analógiu v Tatlinovej
vecnej utilitárnosti. Absolútny geometrický
znak a konkrétna úžitková vec sa vo svojej ex-
trémnosti potenciálně stotožnili.
Společným východiskom experimentov tzv.
ruskej školy bolo však konštituovanie a výklad
tzv. štvrtého rozměru umenia, ako ho nastolil
už taliansky futurizmus. Išlo o dynamické ča-
sovopriestorové dimenzie výtvarného diela, kto-
ré bolo možno dosiahnuť novými vzťahmi me-
dzi použitými materiálmi a adekvátnou inter -
pretáciou formy. Toto bol aj východiskový bod
Tatlinovej práce. Hlavný doraz položil na obje-
movú stránku čirého materiálu. Právě týmto
rozbil tvrdošíjné představy o elementárnosti
tvaru. Prišiel k zásadnému poznatku, že iba
rozpor medzi autonómnou uměleckou výlučnos-
ťou a utilitarizmom výtvarnej tvorby. Hoci ten-
to spor jednoznačné nerozhodol, svojou činnos-
ťou dosiahol relativné zrovnoprávnenie oboch
tendencií. Vytvořil artefakty, ktoré sú rovnako
uměleckými dielami, ako aj utilitárnymi veca-
mi.
Umělecký život v Rusku na prahu Októbrovej
revolúcie i tesne po nej sa vyznačoval neskrý-
vaným nihilizmom. Hoci táto negácia neobišla
ani umenie západnej Európy, na východe dosta-
la taký nástojčivý obsah, že v porovnaní s ňou
sa všetko iné zdá byť nezáváznou hrou. Preto
dnešný zvýšený záujem o osudy moderného
umenia v revolučnom Rusku překračuje oblasť
úzko estetických problémov. Podl’a G. C. Ar-
gana výskům avantgardy sa musí „nevyhnutné
začať štúdiom avantgardy ruskej, pretože to bol
jediný modernistický směr, ktorý pósobil v sku-
tečné revolučných pomeroch“1 a „nezaujaté
hodnotenie faktov ukazuje, že táto avantgarda
bola revolučná v najvyššej miere“. Napokon po-
tvrdil to sám Tatlin, keď po revolúcii bez roz-
pakov vyhlásil: „To, čo sa zo sociálneho hl’a-
diska udialo roku 1917, to sa v nasej umeleckej
práci realizovalo už roku 1914, keď sme ako zá-
klad přijali: materiály, objem a konštrukciu“.2
Casto proklamovaná jednota revolučnej ideo-
logie proletariátu a praxe umeleckej avantgardy
v Sovietskom Rusku bola však rozporuplná. Po-
kusy o velký umělecký experiment vyplývali
z předpokladu, že nová spoločnosť a nové ume-
nie majú zhodné východiská i spoločné ciele, že
proletariát „bez umenia“ sa stotožní s cielmi a-
vantgardného umenia „bez tradicie“, že profesio-
nální revolucionáři si bezvýhradné porozuměj ú
s revolučnými profesionálmi novej umeleckej
kultúry. Tieto nádeje sa však bezo zvyškov ne-
uskutečnili. Sústredenosť sociálno-revolučnej
akcie nemala a ani nemohla mať v daných okol-
nostiach obdobu v nejakom analogickom ume-
leckom úsilí. Ruský futurizmus, kubizmus, ku-
bofuturizmus, lučizmus, suprematizmus, kon-
štruktivizmus a ďalšie tendencie rozvij ali příliš
Specifické hfadiská, aby mohli byť překonané
společným sociálnym programom. Spájala ich
iba zřejmá opozícia voči Mnichovu a Parížu,
úsilie o utvorenie platformy tzv. ruskej školy.
Jej program na univerzálnu obrodu umenia
možno zhrnúť do troch bodov: ideálom bola no-
vá klasika (t. j. nový objektivizmus), nová rea-
lita (nové materiály v novom priestore) a nový
profesionalizmus (t. j. nezávislý přístup k tvor-
bě). V pozadí týchto zhodných tendencií naďalej
však pósobila osudová dilema tých čias: hl’a-
danie absolútna alebo příklon k pravdě života.
V tieni tohto rozporu sa utváral aj vzťah me-
dzi oboma najvýznamnějšími programami re-
volučných rokov — Malevičovým suprematiz-
mom a Tatlinovým konštruktivizmom. Supre-
matizmus upřednostňoval kritérium „vedomia“
a hlásil sa k metóde abstraktnej dedukcie. Tat-
linov konštruktivizmus zasa vychádzal z plat-
formy „bytia“, zo spoločenskej existencie člo-
věka a prikláňal sa k induktívnej analýze
konkrétných javov. Suprematizmus ako uza-
vretý, konečný a amateriálny systém výtvarné-
ho výrazu sa stotožňoval so silami makrokozmu,
vesmíru. Naproti tomu konštruktivizmus ako
otvorená, nekonečná a číro materiálna sústava
hfadal svoje inšpiračné zdroje v jednotke hmot-
ného mikrokozmu — v člověku a jeho životnej
praxi. Hazardná hra o „absolútno“ alebo „ži-
votnú pravdu“ viedla však v konečných dósled-
koch k rovnakým úskaliam. Absolútny geomet-
ricko-ekonomický znak limitného suprematizmu
mal rovnako málo spoločné s konvenčným umě-
ním ako konkrétna vec produktivistického kon-
štruktivizmu. Piaty rozměr Malevičovho supre-
matizmu — ekonomickosť geometrických obraz-
cov — mal svoju skrytů analógiu v Tatlinovej
vecnej utilitárnosti. Absolútny geometrický
znak a konkrétna úžitková vec sa vo svojej ex-
trémnosti potenciálně stotožnili.
Společným východiskom experimentov tzv.
ruskej školy bolo však konštituovanie a výklad
tzv. štvrtého rozměru umenia, ako ho nastolil
už taliansky futurizmus. Išlo o dynamické ča-
sovopriestorové dimenzie výtvarného diela, kto-
ré bolo možno dosiahnuť novými vzťahmi me-
dzi použitými materiálmi a adekvátnou inter -
pretáciou formy. Toto bol aj východiskový bod
Tatlinovej práce. Hlavný doraz položil na obje-
movú stránku čirého materiálu. Právě týmto
rozbil tvrdošíjné představy o elementárnosti
tvaru. Prišiel k zásadnému poznatku, že iba