DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Čepan, Oskár: Tvorivá iniciatíva V. J. Tatlina
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51760#0061
57
k dielu Tatlinovho priatefa Velemira Chlebni-
kova. Vtedajšia kritika ihned postřehla túto sú-
vislosť. V aparáte viděla „technologický chleb-
nikovizmus“, pokus o márne uskutočnenie sna,
utópiu, beznádejnú túžbu uchopit fantastickú
vidinu za jej mátožné tvary a podriadiť si ju.
Letatlin má v sebe cosi dávnověké, archaické,
ale spojené so súčasným, moderným, hyper-
technickým. Je to básnická vidina a vedno
s ňou je to aj konkrétna vec. Možno je to bio-
mechanický kontrareliéf, zavesený na nehmotné
pomedzie reality poézie a poézie reality.
„Rád by som zdóraznil estetickú stránku
věci“ povedal překvapujúco nedvojznačné Tat-
lin Zelinskému. „Nechcem, aby 1’udia pokládali
túto vec za niečo čisto úžitkové. Urobil som to
ako umelec.“14 Až týmto aparátom málo jeho
umenie dórazne vstúpiť do techniky. U Tatlina
neobvyklé prízvukovanie „estetickej“ stránky
věci znamená vari aj tiché priznanie fiaska zá-
merov jednostranného produktivizmu a veščiz-
mu, ktoré v rukách netvořivých 1’udí nestratili
časom iba všetky příznaky „estetiky“, ale aj
„kultúry materiálov“. Tatlin zdóraznil Zelinské-
mu: „Pozrite sa na tie sklopené křídla. Považu-
jem ich za esteticky dokonalé. Ci nemyslíte, že
Letatlin pósobí dojmom estetickej dokonalosti?
Ako vznášajúca sa čajka?“15 Longerpn (převo-
dová páku křídel) Letatlina neskór nazýval svo-
jou „Venušou“.
Črty estetizujúceho poňatia v tomto technic-
ky najzložitejšom Tatlinovom projekte však ne-
znamenajú, že by sa autor bol vzdal s voj ho zá-
kladného ciela zlúčiť principy umenia a techni-
ky do nerozdelitel’ného celku. Právě naopak.
Bol přesvědčený, že sa mu to podařilo právě
v tomto případe, že právě ním dospěl k splneniu
predpokladov hladaného „piateho rozměru“
tvorby. „Mój aparát je zostrojený na principe
využitia organických foriem“, povedal Tatlin.
„Při ich výskume som dospěl k závěru, že naj-
estetickejšie tvary sú aj najekonomickejšie.
Práca na stvárnení materiálu v tomto zmysle je
skutočným uměním.“16
Letatlinom, týmto archeopteryxom moderné-
ho veku sa v starobylej zvonici moskovského
Novodevičieho kláštora zrodila „trojživelná“
forma. Syntetizovala v sebe 1’udskú účast spolu
s prvkami živej a mrtvěj prírody. Letatlin je
pohyblivý kontrareliéf. Ním sa člověk Využitím
vlastností materiálu a na principe vtáčieho letu
pokúsil vlastnou silou vzlietnuť do priestoru.
Technické skúšky sa však nevydařili. Lietací
kontrareliéf bol nepochybné příliš materiálna
„vec“. Novodobý Ikaros stroskotal na zákonoch
gravitácie, ktoré odmietli rešpektovať volu cu-
dzorodého telesa, příliš stojaceho pod kontro-
lou „hmatu“. Hravo porazili ambície objektu,
zhotoveného na križovatke napátí medzi člove-
kom, materiálom, faktúrou a hmotným obje-
mom. Po tomto pokuse sa Tatlin oklukou, cez
svoju najpodivnejšiu a najfantastickejšiu kon-
štrukciu, vrátil na pódu umenia.
Tam však už vládli nové poměry. Tatlin sa
preto obrátil k divadlu. Scénické výtvarníctvo
mu už oddávna konvenovalo svojimi syntetizu-
júcimi črtami a konštruktívnym spósobom prá-
ce. Po raných pokusoch v rokoch 1911_1912,
Stylizovaných v rámci dorazu na kritériá „oka“,
svoj experiment z roku 1923 realizoval už
v znamení nadvlády „hmatu“. Vtedy ako poctu
V. Chlebnikovovi inscenoval v petrohradskom
Inchuku jeho poému Zangezi. V práci uplatnil
už všetky skúsenosti z predchádzajúcich výsku-
mov materiálových konštrukcií. Problém po-
chopil v jeho celistvosti: bol autorom deja, re-
žisérem, hercom i výtvarníkům scény. Rózno-
rodé prvky: slovo, herca, světlo, věcné objekty
a priestor sa pokúsil štmeliť do celku. Tatlinova
inscenácia Chlebnikovovej poémy bola jedným
jediným divadelným kontrareliéfom. Vnútorné
napátie „viselo“ na kontrastnom vztahu medzi
básnickým slovom a zložito členěným scénic-
kým priestorom. Spájal ich pohyblivý lúč ref-
lektora. Zacielený na herca utváral „krátké
spojenie“ medzi zaumným slovom a zaumnou
konštrukciou. Z týchto spojení sršali iskry poé-
zie. V tejto inscenácii v novom rámci ožila
idea, realizovaná už v Café Pittoresque.
Pri inscenácii Chlebnikovovej poémy Zange-
zi mal Tatlin volnú ruku. Jeho ďalšia spolu-
práca s divadlom, ktorá bola v tridsiatych a dal-
ších rokoch do značnej miery zdrojom jeho
existencie, bola už založená na nevyhnutných
kompromisech. Bol spolupracovníkům réžie
s presne vymedzenými úlohami. Ale ani v tých-
k dielu Tatlinovho priatefa Velemira Chlebni-
kova. Vtedajšia kritika ihned postřehla túto sú-
vislosť. V aparáte viděla „technologický chleb-
nikovizmus“, pokus o márne uskutočnenie sna,
utópiu, beznádejnú túžbu uchopit fantastickú
vidinu za jej mátožné tvary a podriadiť si ju.
Letatlin má v sebe cosi dávnověké, archaické,
ale spojené so súčasným, moderným, hyper-
technickým. Je to básnická vidina a vedno
s ňou je to aj konkrétna vec. Možno je to bio-
mechanický kontrareliéf, zavesený na nehmotné
pomedzie reality poézie a poézie reality.
„Rád by som zdóraznil estetickú stránku
věci“ povedal překvapujúco nedvojznačné Tat-
lin Zelinskému. „Nechcem, aby 1’udia pokládali
túto vec za niečo čisto úžitkové. Urobil som to
ako umelec.“14 Až týmto aparátom málo jeho
umenie dórazne vstúpiť do techniky. U Tatlina
neobvyklé prízvukovanie „estetickej“ stránky
věci znamená vari aj tiché priznanie fiaska zá-
merov jednostranného produktivizmu a veščiz-
mu, ktoré v rukách netvořivých 1’udí nestratili
časom iba všetky příznaky „estetiky“, ale aj
„kultúry materiálov“. Tatlin zdóraznil Zelinské-
mu: „Pozrite sa na tie sklopené křídla. Považu-
jem ich za esteticky dokonalé. Ci nemyslíte, že
Letatlin pósobí dojmom estetickej dokonalosti?
Ako vznášajúca sa čajka?“15 Longerpn (převo-
dová páku křídel) Letatlina neskór nazýval svo-
jou „Venušou“.
Črty estetizujúceho poňatia v tomto technic-
ky najzložitejšom Tatlinovom projekte však ne-
znamenajú, že by sa autor bol vzdal s voj ho zá-
kladného ciela zlúčiť principy umenia a techni-
ky do nerozdelitel’ného celku. Právě naopak.
Bol přesvědčený, že sa mu to podařilo právě
v tomto případe, že právě ním dospěl k splneniu
predpokladov hladaného „piateho rozměru“
tvorby. „Mój aparát je zostrojený na principe
využitia organických foriem“, povedal Tatlin.
„Při ich výskume som dospěl k závěru, že naj-
estetickejšie tvary sú aj najekonomickejšie.
Práca na stvárnení materiálu v tomto zmysle je
skutočným uměním.“16
Letatlinom, týmto archeopteryxom moderné-
ho veku sa v starobylej zvonici moskovského
Novodevičieho kláštora zrodila „trojživelná“
forma. Syntetizovala v sebe 1’udskú účast spolu
s prvkami živej a mrtvěj prírody. Letatlin je
pohyblivý kontrareliéf. Ním sa člověk Využitím
vlastností materiálu a na principe vtáčieho letu
pokúsil vlastnou silou vzlietnuť do priestoru.
Technické skúšky sa však nevydařili. Lietací
kontrareliéf bol nepochybné příliš materiálna
„vec“. Novodobý Ikaros stroskotal na zákonoch
gravitácie, ktoré odmietli rešpektovať volu cu-
dzorodého telesa, příliš stojaceho pod kontro-
lou „hmatu“. Hravo porazili ambície objektu,
zhotoveného na križovatke napátí medzi člove-
kom, materiálom, faktúrou a hmotným obje-
mom. Po tomto pokuse sa Tatlin oklukou, cez
svoju najpodivnejšiu a najfantastickejšiu kon-
štrukciu, vrátil na pódu umenia.
Tam však už vládli nové poměry. Tatlin sa
preto obrátil k divadlu. Scénické výtvarníctvo
mu už oddávna konvenovalo svojimi syntetizu-
júcimi črtami a konštruktívnym spósobom prá-
ce. Po raných pokusoch v rokoch 1911_1912,
Stylizovaných v rámci dorazu na kritériá „oka“,
svoj experiment z roku 1923 realizoval už
v znamení nadvlády „hmatu“. Vtedy ako poctu
V. Chlebnikovovi inscenoval v petrohradskom
Inchuku jeho poému Zangezi. V práci uplatnil
už všetky skúsenosti z predchádzajúcich výsku-
mov materiálových konštrukcií. Problém po-
chopil v jeho celistvosti: bol autorom deja, re-
žisérem, hercom i výtvarníkům scény. Rózno-
rodé prvky: slovo, herca, světlo, věcné objekty
a priestor sa pokúsil štmeliť do celku. Tatlinova
inscenácia Chlebnikovovej poémy bola jedným
jediným divadelným kontrareliéfom. Vnútorné
napátie „viselo“ na kontrastnom vztahu medzi
básnickým slovom a zložito členěným scénic-
kým priestorom. Spájal ich pohyblivý lúč ref-
lektora. Zacielený na herca utváral „krátké
spojenie“ medzi zaumným slovom a zaumnou
konštrukciou. Z týchto spojení sršali iskry poé-
zie. V tejto inscenácii v novom rámci ožila
idea, realizovaná už v Café Pittoresque.
Pri inscenácii Chlebnikovovej poémy Zange-
zi mal Tatlin volnú ruku. Jeho ďalšia spolu-
práca s divadlom, ktorá bola v tridsiatych a dal-
ších rokoch do značnej miery zdrojom jeho
existencie, bola už založená na nevyhnutných
kompromisech. Bol spolupracovníkům réžie
s presne vymedzenými úlohami. Ale ani v tých-