Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1989)

76


Girolamo Bon: Slávnostná sieň. Návrh divadelnej de-
korácie. 1762. Státna Széchényiho knižnica v Budapešti.
Z knihy HORÁNYI, M.: Das Esterhazy sehe Feenreich.
Repro T. Leixnerová

lovica 17. storočia priniesla už aj interiérové
náměty: slávnostnú sieň, vestibul, väzenie,
chrám. Tento repertoár vystačil až do posled-
nej třetiny následuj úceho storočia, keď sa
v zhode s potřebami súvekej dramatiky začali
objavovať aj intimnějšie a civilnejšie scené-
rie aristokratických interiérov a meštianskych
i sedliackych izieb.5
Tento výpočet námetov móže na prvý pohl’ad
dávat za pravdu rozšířenému předsudku, že di-
vadelně výtvarníctvo nemohlo byť ničím viac,
než len aplikovaným a dost jednostranným re-
meslom. Teatrálnost ako jeden z hlavných fe-
noménov baroka sa prejavovala vo všetkom, od
architektúry až pod odievanie, a právě v di-
vadle mobilizovala všetky múzy i architektúru
a maliarstvo na spoločnú súhru tak, že nemohli
byť jedna bez druhej.
Uchvátenie zmyslov a údiv divákov zváčšo-
vali lietajúce stroje, na ktorých sa v oblakoch
vznášali božstvá, prepadliská, v ktorých mizli
démoni, mořské vlnobitia s vynárajúcimi sa
vodnými příšerami, paláce, ktoré sa rúcali pria-
mo před žasnúcimi zrakmi publika ... To všetko
bolo na barokovom javisku nevyhnutnou pod-
mienkou.
Dokonalú javiskovú mašinériu s prepadliskom

si vyžadovali i Hesseho opery na Metastasiove
libretá Artaserse a Alessandro nell India, ktoré
uviedli pri příležitosti bratislavskej korunová-
cie Márie Terézie roku 1741 v trojposchodovom
drevenom divadle před Rybářskou bránou a ku
ktorým údajné navrhoval dekorácie viedenský
dvorný divadelný maliar Antonio ďAgostino.6
Na přelome páťdesiatych a šesťdesiatych ro-
kov pósobil v bratislavskom drevenom divadle
v Streleckej priekope (Schiessgraben) so svo-
jou opěrnou spoločnosťou Girolamo Bon. Tento
univerzálny Benátčan, divadelný maliar, archi-
tekt, mechanik, hudobník, libretista a riaditel’
divadelných spoločností, musel byť svojho času
významnou osobnosťou. Dosvědčuje to jeho bio-
grafia, ale jeho dielo, najmä z oblasti, ktorá je
predmetom nášho záujmu, je zahalené tajom-
stvom.
Roku 1735 bol Bon dvorným divadelným ma-
liarom cárovnej Anny Joanovny v Petrohrade.
„Sním přišli na tamojšiu scénu pyšné a zloži-
to malované architektonické dekorácie, ktoré
položili základy činnosti dekoratérov-perspekti-
vistov“ v ruskom divadle.7
O tri roky neskôr vraj Bon spolu so s voj ou
manželkou speváčkou buffou Rosou Ruvinettio-
vou-Bonovou na vlastnú žiadosť dočasné odišiel
z Petrohradu.8
Domnienka, že prvýkrát pósobil v Bratislavě
už roku 1741,9 je však zjavne mylná, pretože
v tom čase bol opáť v Petrohrade, kde malo-
val dekorácie pre novů operu.10
I keď sa o Bonovom pósobení v Rusku za-
chovalo dosť správ, připisuje sa mu z tých čias
jediný scénický návrh, ktorý je v leningradskéj
Ermitáži. Představu o jeho scénografii nám mó-
žu trocha přiblížit práce jeho petrohradského
následovníka Giuseppe Valerianiho, s ktorým
sa zúčastnil na výpravě opery Selevk roku 1744.
Po definitívnom odchode z Ruska bol Bon
v Berlíne na dvore Fridricha Velkého, kde ako
„mašinista“ po boku dekoratéra Innocenta Bel-
lavitu skonštruoval mechaniku Venušinho po-
hyblivého hradu pre Graunovu operu Angelica
e Medoro.11 Vzápátí pósobil v Drážďanoch, Ant-
verpách, Frankfurte a od roku 1756 v Bay-
reuthe ako profesor architektúry a perspektivy
na novozaloženej Akadémii krásných umění. Tu