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Petroz, Pierre: Du classement des oeuvres d'art dans les musées
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DU CLASSEMENT DES ŒUVRES D'ART DANS LES MUSÉES. 103
autres. Il y en a qui se sont inquiétés avant tout de la dimension des toiles; qui, fanatiques de symétrie,
se sont uniquement préoccupés de mettre un grand tableau entre deux petits, ou un petit entre
deux grands, et qui ont cru tout pour le mieux chaque fois qu'ils sont arrivés au balancement des
lignes — des cadres. Ceux-là n'auraient eu nul souci d'accrocher un Jean Cousin ou un Poussin
entre un Boucher et un Guérin ou un Léopold Robert. Le musée du Louvre offrait, il y a une
trentaine d'années, des exemples de velléités de ce genre.
La division par écoles a heureusement, à de très-rares exceptions près, depuis longtemps
prévalu. Elle est désormais hors de discussion. Seulement, telle qu'elle est comprise, elle est encore
un peu rudimentaire. Les dénominations italienne, flamande et hollandaise, française, sont bien
générales et ne signalent pas suffisamment à l'attention des catégories très-particulières, des nuances
très-tranchées qu'il serait utile, sinon indispensable, de déterminer d'une manière claire et précise.
Chacune de ces écoles a passé par des phases distinctes, ayant vin caractère qui leur est propre, et il
en est une, l'école italienne, qui se fractionne en plusieurs écoles qu'il y a tout intérêt à ne pas
confondre ensemble. Le sage Lanzi, dans son Histoire de la peinture en Italie, après avoir partagé
l'Italie en deux grandes zones, la Haute et la Basse, celle-ci précédant celle-là, quant au dévelop-
pement artistique, a, comme la plupart de ses compatriotes, trop multiplié les écoles, car il a admis
l'existence d'une école génoise et même d'une école piémontaise ; mais il y en a cinq, la florentine,
la lombarde, la romaine, la vénitienne et la parmesane desquelles il faut absolument tenir compte.
Un critique que les jeunes artistes aujourd'hui ne connaissent guère que de nom, Gustave
Planche, désignait par le mot d'heptarchie les maîtres souverains de la peinture, dont il fixait le
nombre à sept. On a ri jadis du mot et de la chose : à tort semble-t-il. L'expression peut paraître
un peu bizarre et prétentieuse; elle a quelque chose de pédantesque. L'idée au fond est juste.
Elle n'a rien d'arbitraire. Gustave Planche du reste, qui n'avait nullement le goût des théories
fantasques ou des systèmes aventureux, ne l'avait pas émise au hasard, et, selon sa coutume, il
donnait ses raisons. Il s'était demandé quels étaient les artistes vraiment supérieurs, d'une valeur
exceptionnelle, incontestable et incontestée, et il avait essayé de définir ce qui les distinguait entre
tous. Or il n'avait trouvé que Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Titien, Corrége, Rubens
et Rembrandt qui fussent considérés, d'un avis unanime, par les hommes éclairés et studieux,
comme ayant droit à une place à part dans l'histoire, et il pensait que, s'il en est ainsi, c'est parce
que chacun d'eux a le premier manifesté d'une façon éclatante une des grandes qualités de l'art
et depuis n'a pas été surpassé.
A cette admirable époque de la Renaissance italienne, les génies artistiques abondaient tellement
au même moment, au même lieu, que Planche rencontrait de nombreux points de contact entre Michel-
Ange et Léonard! Pourtant il découvrait aussi des différences caractéristiques, et il constatait que, si
le premier représente l'expression scientifique de la forme, le second, non moins familier que son
rival avec celle-ci, s'est constamment attaché à concilier l'élégance avec le savoir. « La forme pure
appartient à Michel-Ange et à Léonard, disait-il, la forme moins savante, mais plus harmonieuse,
appartient à Raphaël; la splendeur du coloris à Titien; la forme dessinée dans la pénombre au Cor-
rége: la chair vivante à Rubens; la forme tracée dans les ténèbres mystérieuses et pourtant intelli-
gibles au fils du menuisier de Leyerdorp. Le maître hollandais a introduit à son tour une note nouvelle
dans la peinture que personne avant lui ne peut revendiquer, et qui établit son incontestable origi-
nalité. — Sans doute il se rencontre dans les écoles de France, d'Espagne et d'Allemagne, des
maîtres qui ne lui sont pas inférieurs sous le rapport intellectuel; mais aucun de ces maîtres, si
éminent qu'il soit, ne peut se vanter d'avoir introduit dans la peinture une note nouvelle1. »
Cette thèse historico-artistique paraît, si l'on prend la peine d'y réfléchir, d'une exacte vérité.
Elle est établie sur un terrain solide. Elle est appuyée sur l'observation, sur l'expérience, sur l'analyse
des faits, c'est-à-dire des œuvres des sept illustres maîtres comparées entre elles ainsi qu'avec celles
de leurs principaux émules, si bien qu'elle n'est pas seulement défendable : elle est aussi démontrable
qu'il est possible de l'être en pareille matière. Elle a en outre ce mérite d'indiquer sommairement dans
1. Ktude sur les nrts} 125.
autres. Il y en a qui se sont inquiétés avant tout de la dimension des toiles; qui, fanatiques de symétrie,
se sont uniquement préoccupés de mettre un grand tableau entre deux petits, ou un petit entre
deux grands, et qui ont cru tout pour le mieux chaque fois qu'ils sont arrivés au balancement des
lignes — des cadres. Ceux-là n'auraient eu nul souci d'accrocher un Jean Cousin ou un Poussin
entre un Boucher et un Guérin ou un Léopold Robert. Le musée du Louvre offrait, il y a une
trentaine d'années, des exemples de velléités de ce genre.
La division par écoles a heureusement, à de très-rares exceptions près, depuis longtemps
prévalu. Elle est désormais hors de discussion. Seulement, telle qu'elle est comprise, elle est encore
un peu rudimentaire. Les dénominations italienne, flamande et hollandaise, française, sont bien
générales et ne signalent pas suffisamment à l'attention des catégories très-particulières, des nuances
très-tranchées qu'il serait utile, sinon indispensable, de déterminer d'une manière claire et précise.
Chacune de ces écoles a passé par des phases distinctes, ayant vin caractère qui leur est propre, et il
en est une, l'école italienne, qui se fractionne en plusieurs écoles qu'il y a tout intérêt à ne pas
confondre ensemble. Le sage Lanzi, dans son Histoire de la peinture en Italie, après avoir partagé
l'Italie en deux grandes zones, la Haute et la Basse, celle-ci précédant celle-là, quant au dévelop-
pement artistique, a, comme la plupart de ses compatriotes, trop multiplié les écoles, car il a admis
l'existence d'une école génoise et même d'une école piémontaise ; mais il y en a cinq, la florentine,
la lombarde, la romaine, la vénitienne et la parmesane desquelles il faut absolument tenir compte.
Un critique que les jeunes artistes aujourd'hui ne connaissent guère que de nom, Gustave
Planche, désignait par le mot d'heptarchie les maîtres souverains de la peinture, dont il fixait le
nombre à sept. On a ri jadis du mot et de la chose : à tort semble-t-il. L'expression peut paraître
un peu bizarre et prétentieuse; elle a quelque chose de pédantesque. L'idée au fond est juste.
Elle n'a rien d'arbitraire. Gustave Planche du reste, qui n'avait nullement le goût des théories
fantasques ou des systèmes aventureux, ne l'avait pas émise au hasard, et, selon sa coutume, il
donnait ses raisons. Il s'était demandé quels étaient les artistes vraiment supérieurs, d'une valeur
exceptionnelle, incontestable et incontestée, et il avait essayé de définir ce qui les distinguait entre
tous. Or il n'avait trouvé que Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Titien, Corrége, Rubens
et Rembrandt qui fussent considérés, d'un avis unanime, par les hommes éclairés et studieux,
comme ayant droit à une place à part dans l'histoire, et il pensait que, s'il en est ainsi, c'est parce
que chacun d'eux a le premier manifesté d'une façon éclatante une des grandes qualités de l'art
et depuis n'a pas été surpassé.
A cette admirable époque de la Renaissance italienne, les génies artistiques abondaient tellement
au même moment, au même lieu, que Planche rencontrait de nombreux points de contact entre Michel-
Ange et Léonard! Pourtant il découvrait aussi des différences caractéristiques, et il constatait que, si
le premier représente l'expression scientifique de la forme, le second, non moins familier que son
rival avec celle-ci, s'est constamment attaché à concilier l'élégance avec le savoir. « La forme pure
appartient à Michel-Ange et à Léonard, disait-il, la forme moins savante, mais plus harmonieuse,
appartient à Raphaël; la splendeur du coloris à Titien; la forme dessinée dans la pénombre au Cor-
rége: la chair vivante à Rubens; la forme tracée dans les ténèbres mystérieuses et pourtant intelli-
gibles au fils du menuisier de Leyerdorp. Le maître hollandais a introduit à son tour une note nouvelle
dans la peinture que personne avant lui ne peut revendiquer, et qui établit son incontestable origi-
nalité. — Sans doute il se rencontre dans les écoles de France, d'Espagne et d'Allemagne, des
maîtres qui ne lui sont pas inférieurs sous le rapport intellectuel; mais aucun de ces maîtres, si
éminent qu'il soit, ne peut se vanter d'avoir introduit dans la peinture une note nouvelle1. »
Cette thèse historico-artistique paraît, si l'on prend la peine d'y réfléchir, d'une exacte vérité.
Elle est établie sur un terrain solide. Elle est appuyée sur l'observation, sur l'expérience, sur l'analyse
des faits, c'est-à-dire des œuvres des sept illustres maîtres comparées entre elles ainsi qu'avec celles
de leurs principaux émules, si bien qu'elle n'est pas seulement défendable : elle est aussi démontrable
qu'il est possible de l'être en pareille matière. Elle a en outre ce mérite d'indiquer sommairement dans
1. Ktude sur les nrts} 125.