DOI Heft:
Przekład
DOI Artikel:Brötje, Michael; Haake, Michał [Übers.]: Jan Vermeer, Sztuka malarska: o niespełnieniu malarza i pełni dzieła sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.42379#0236
234
MICHAEL BRÖTJE
nacisk, przeciwdziałające prostowaniu głowy dziewczyny przez księgę.
Dla intuicyjnego widzenia zawarta jest w tym wymowa, którą można
przybliżyć, ustalając znaczenie umiejscowienia mapy w całości obrazu.
Mapa stała się powodem wielu interpretacyjnych wysiłków, skiero-
wanych z reguły na to, aby wykazać, że zamiarem Vermeera było
udokumentowanie historycznej sytuacji geograficznej, politycznej i wy-
znaniowej. Nie mogą być one jednak niczym więcej, jak domysłami ska-
zanymi na spekulację, ponieważ tak bogate w dane, mówiące o związkach
i podziałach, a przy tym ogólne ujęcie, jakie oferuje mapa per se, tworzy
pole gry umożliwiające bardzo zróżnicowane wnioskowanie. I tak, dodat-
kowo zaznaczony element, wertykalna linia załamania w środku mapy,
miałaby być aluzją do granicy Holandii, choć nie pokrywa się z geogra-
ficznym położeniem prowincji katolickich i protestanckich. Z kolei prze-
cięcie tą linią małej, ciemnej plamki miasta Breda miałoby wskazywać na
jego znaczącą rolę odegraną w wojnie z Hiszpanią. Za najważniejszy ele-
ment, świadczący o wspomnianym zamiarze malarza, Arasse uznał
umieszczenie u dołu lewej kolumny z przedstawieniami miast, między
trąbką a księgą, widoku Hagi z „Domem Holandii”, a u dołu prawej ko-
lumny widoku Brukseli z „Domem Brabantów”. Oba obrazy są jednak
bardzo mgliste, a identyfikacja wymienionych elementów możliwa z naj-
większym trudem, jeśli w ogóle25. Inni autorzy poszerzają jeszcze wy-
kładnię o implikacjach politycznych (w związku z habsburskim dwugło-
wym orłem, widocznym rzekomo przy podczepieniu świecznika), plotąc
na tyle złożoną, spekulacyjną sieć rozważań, że doprowadzając je do ab-
surdu26. Ostatecznie, związanie takich, pretendujących do uogólnienia
historyczno-politycznych objaśnień z obecną przed oczami, w najwyższym
stopniu intymną i indywidualnie opracowaną sceną we wnętrzu pozostaje
czysto abstrakcyjnym zabiegiem myślowym, który nie był realizowany
ani w życiowej praktyce malarza, ani nie ma nic wspólnego z oglądowym
przeżyciem obrazu. To, że Vermeer, dzieląc mapę linią załamania, ob-
wieszczał utraconą jedność malarstwa, i to, że akt ten miałby być naj-
wyższej wagi przesłanką, dotyczącą relacji modelki i malarza, jest równie
słabo poświadczane przez ogólny nastrój sceny, jej własną „mowę”, jak
niewiarygodne w odniesieniu do rzeczywistej, twórczej sytuacji Vermeera
jako artysty. Jedność ta była bowiem, mimo religijnie uwarunkowanego,
tematycznego zróżnicowania oraz regionalnych wariantów stylowych,
manifestowana w owocnej wymianie artystów i kontaktach między cen-
trami artystycznymi, w których Vermeer, mimo swego stałego zamiesz-
kiwania w Delft, uczestniczył w wieloraki sposób. Jego sztuka jest tego
żywotnym dowodem.
25 D. Arasse, op. cit., s. 98.
26 Por. N. Schneider, Vermeer, Verhüllung der Gefühle, Köln 1999, s. 82-83.
MICHAEL BRÖTJE
nacisk, przeciwdziałające prostowaniu głowy dziewczyny przez księgę.
Dla intuicyjnego widzenia zawarta jest w tym wymowa, którą można
przybliżyć, ustalając znaczenie umiejscowienia mapy w całości obrazu.
Mapa stała się powodem wielu interpretacyjnych wysiłków, skiero-
wanych z reguły na to, aby wykazać, że zamiarem Vermeera było
udokumentowanie historycznej sytuacji geograficznej, politycznej i wy-
znaniowej. Nie mogą być one jednak niczym więcej, jak domysłami ska-
zanymi na spekulację, ponieważ tak bogate w dane, mówiące o związkach
i podziałach, a przy tym ogólne ujęcie, jakie oferuje mapa per se, tworzy
pole gry umożliwiające bardzo zróżnicowane wnioskowanie. I tak, dodat-
kowo zaznaczony element, wertykalna linia załamania w środku mapy,
miałaby być aluzją do granicy Holandii, choć nie pokrywa się z geogra-
ficznym położeniem prowincji katolickich i protestanckich. Z kolei prze-
cięcie tą linią małej, ciemnej plamki miasta Breda miałoby wskazywać na
jego znaczącą rolę odegraną w wojnie z Hiszpanią. Za najważniejszy ele-
ment, świadczący o wspomnianym zamiarze malarza, Arasse uznał
umieszczenie u dołu lewej kolumny z przedstawieniami miast, między
trąbką a księgą, widoku Hagi z „Domem Holandii”, a u dołu prawej ko-
lumny widoku Brukseli z „Domem Brabantów”. Oba obrazy są jednak
bardzo mgliste, a identyfikacja wymienionych elementów możliwa z naj-
większym trudem, jeśli w ogóle25. Inni autorzy poszerzają jeszcze wy-
kładnię o implikacjach politycznych (w związku z habsburskim dwugło-
wym orłem, widocznym rzekomo przy podczepieniu świecznika), plotąc
na tyle złożoną, spekulacyjną sieć rozważań, że doprowadzając je do ab-
surdu26. Ostatecznie, związanie takich, pretendujących do uogólnienia
historyczno-politycznych objaśnień z obecną przed oczami, w najwyższym
stopniu intymną i indywidualnie opracowaną sceną we wnętrzu pozostaje
czysto abstrakcyjnym zabiegiem myślowym, który nie był realizowany
ani w życiowej praktyce malarza, ani nie ma nic wspólnego z oglądowym
przeżyciem obrazu. To, że Vermeer, dzieląc mapę linią załamania, ob-
wieszczał utraconą jedność malarstwa, i to, że akt ten miałby być naj-
wyższej wagi przesłanką, dotyczącą relacji modelki i malarza, jest równie
słabo poświadczane przez ogólny nastrój sceny, jej własną „mowę”, jak
niewiarygodne w odniesieniu do rzeczywistej, twórczej sytuacji Vermeera
jako artysty. Jedność ta była bowiem, mimo religijnie uwarunkowanego,
tematycznego zróżnicowania oraz regionalnych wariantów stylowych,
manifestowana w owocnej wymianie artystów i kontaktach między cen-
trami artystycznymi, w których Vermeer, mimo swego stałego zamiesz-
kiwania w Delft, uczestniczył w wieloraki sposób. Jego sztuka jest tego
żywotnym dowodem.
25 D. Arasse, op. cit., s. 98.
26 Por. N. Schneider, Vermeer, Verhüllung der Gefühle, Köln 1999, s. 82-83.