DOI Artikel:
Markowska, Anna: Wokół roku 1948: "rewolucja łagodna" i historia sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.52521#0392
386
Anna Markowska
po wojnie - są niestety per fas et nefas nadal kluczowe dla polskiej kultury, ko-
nieczna dywersyfikacja nawet po roku 1989 nie nastąpiła w zbyt dużym zakre-
sie: niemal wszystkie prywatne galerie czerpią dzisiaj z dotacji państwowych,
gdyż postkomunistyczni arywiści nie dowiedzieli się w postkomunistycznych
szkołach, co mogliby robić dla poszerzania horyzontów myślowych, zachęca-
nia do podejmowania wyzwań i dobra wspólnego. Dla Malinowskiego dzieło
sztuki było materialnym dowodem w polu badawczym (samodzielnym locus
ludzkiej kreatywności i estetycznej ekspresji oraz okazem ludzkiej kultury71),
gdzie stawiano określone - legitymizowane przez tradycję historii sztuki - py-
tania. Umiejscowienie dzieła sztuki w tym polu było ostatecznym celem dzie-
ła. Kwestia własności w tej laboratoryjnej przestrzeni była problemem niena-
leżącym do horyzontu badawczego. Używanie dzieł przez rodzinę Potockich
i ich podrzędne, partykularne cele (np. używanie do praktyk religijnych, zaba-
wy, różnych codziennych aktywności lub wspominania przodków) powinny
ustąpić majestatowi nauki. Rewolucja - jak można domniemywać - mogła
dostarczać kolejne okazy-dowody dzięki którym narracje historii sztuki sta-
wałyby się coraz doskonalsze. Dla Jackowskiego z kolei „inni" w galerii ewo-
kowali pytania dotyczące statusu ich faktycznej obecności: naturalnej wielko-
ści fotografie były kompromisem między skompromitowanym w etnografii
ludzkim zoo a całkowitą nieobecnością i przejęciem głosu przez obiektywną
naukę. W przeciwieństwie do konieczności implikowanej przez historię sztu-
ki odłączenia ludzi od ich dzieł sztuki, by te ostatnie zaoferować ludowi, et-
nografia dawała możliwość ujawnienia połączeń. Warunek był jednak oczywi-
sty: to lud został w nim ofiarowany zarówno sztuce współczesnej, jak i nauce,
a etos etnografii pozwolił na wyzwolenie ludzkiej wrażliwości z oków akade-
mizmu i wskazał nauce rewolucyjny potencjał nie tylko w patrzeniu naprzód,
ale również wstecz, co jest fundamentalnym konceptem nowoczesności. Jac-
kowski wymykał się taksonomicznym strukturom historii sztuki wraz z ich
uzurpacją reprezentacji uniwersalnej wiedzy, ale tworzona przezeń narracja
okazała się estetyczno-martyrologiczną monotonią. Chociaż jednak sztuka
stanęła tym samym także po stronie religii i magii oraz partykularnych, in-
dywidualnych interesów życiowych, a nie tylko nauki, to mimo przeniknię-
cia twórczości „myślą nieoswojoną" wystawa zaowocowała zunifikowanym
asamblażem konkretnych mediów w ramach historii sztuki: obrazów i rzeźb.
Ostatecznie więc „inni" sprowadzeni zostali do tego, co znane.
71 Tak definiuje obiekty w tradycyjnych wystawach muzealnych Ruth B. Phillips, zob.
eadem, Disrupting Past Paradigms: The National Museum of the American Indian and the
First Peoples Hall at the Canadian Museum of Civilization, „The Public Historian" 2006,
2(28), s. 79.
Anna Markowska
po wojnie - są niestety per fas et nefas nadal kluczowe dla polskiej kultury, ko-
nieczna dywersyfikacja nawet po roku 1989 nie nastąpiła w zbyt dużym zakre-
sie: niemal wszystkie prywatne galerie czerpią dzisiaj z dotacji państwowych,
gdyż postkomunistyczni arywiści nie dowiedzieli się w postkomunistycznych
szkołach, co mogliby robić dla poszerzania horyzontów myślowych, zachęca-
nia do podejmowania wyzwań i dobra wspólnego. Dla Malinowskiego dzieło
sztuki było materialnym dowodem w polu badawczym (samodzielnym locus
ludzkiej kreatywności i estetycznej ekspresji oraz okazem ludzkiej kultury71),
gdzie stawiano określone - legitymizowane przez tradycję historii sztuki - py-
tania. Umiejscowienie dzieła sztuki w tym polu było ostatecznym celem dzie-
ła. Kwestia własności w tej laboratoryjnej przestrzeni była problemem niena-
leżącym do horyzontu badawczego. Używanie dzieł przez rodzinę Potockich
i ich podrzędne, partykularne cele (np. używanie do praktyk religijnych, zaba-
wy, różnych codziennych aktywności lub wspominania przodków) powinny
ustąpić majestatowi nauki. Rewolucja - jak można domniemywać - mogła
dostarczać kolejne okazy-dowody dzięki którym narracje historii sztuki sta-
wałyby się coraz doskonalsze. Dla Jackowskiego z kolei „inni" w galerii ewo-
kowali pytania dotyczące statusu ich faktycznej obecności: naturalnej wielko-
ści fotografie były kompromisem między skompromitowanym w etnografii
ludzkim zoo a całkowitą nieobecnością i przejęciem głosu przez obiektywną
naukę. W przeciwieństwie do konieczności implikowanej przez historię sztu-
ki odłączenia ludzi od ich dzieł sztuki, by te ostatnie zaoferować ludowi, et-
nografia dawała możliwość ujawnienia połączeń. Warunek był jednak oczywi-
sty: to lud został w nim ofiarowany zarówno sztuce współczesnej, jak i nauce,
a etos etnografii pozwolił na wyzwolenie ludzkiej wrażliwości z oków akade-
mizmu i wskazał nauce rewolucyjny potencjał nie tylko w patrzeniu naprzód,
ale również wstecz, co jest fundamentalnym konceptem nowoczesności. Jac-
kowski wymykał się taksonomicznym strukturom historii sztuki wraz z ich
uzurpacją reprezentacji uniwersalnej wiedzy, ale tworzona przezeń narracja
okazała się estetyczno-martyrologiczną monotonią. Chociaż jednak sztuka
stanęła tym samym także po stronie religii i magii oraz partykularnych, in-
dywidualnych interesów życiowych, a nie tylko nauki, to mimo przeniknię-
cia twórczości „myślą nieoswojoną" wystawa zaowocowała zunifikowanym
asamblażem konkretnych mediów w ramach historii sztuki: obrazów i rzeźb.
Ostatecznie więc „inni" sprowadzeni zostali do tego, co znane.
71 Tak definiuje obiekty w tradycyjnych wystawach muzealnych Ruth B. Phillips, zob.
eadem, Disrupting Past Paradigms: The National Museum of the American Indian and the
First Peoples Hall at the Canadian Museum of Civilization, „The Public Historian" 2006,
2(28), s. 79.