DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.52463#0083
deren plastische und räumliche Wirkung bei dem Brüsseler Froimont (Abb. 89) noch so stark war, wirken
jetzt fast nur noch durch das bewegliche Fingerspiel in der Fläche. Daher treten sie plastisch auch nur in
schwachen Wettbewerb mit dem Antlitz, das immerhin noch das stärkste Relief hat.
Dies alles ist so fremdartig, daß dem, der das Original kennt, die Vermutung nahegelegt wird, die
farbige Ausführung sei gar nicht von Rogier und vielleicht überhaupt nicht von einem Niederländer,
sondern etwa von jenem aus Mailand nach Brüssel geschickten Zanetto Bugatti, der nach 1460 in Rogiers
Werkstatt gearbeitet hat. Möglich, daß der Meister selber damals, in seinen spätesten Lebensjahren,,
schon kränklich war, so daß er das Bild nicht mehr zu Ende gemalt hat. Vielleicht auch glaubte er, daß die
Farbgebung des Italieners dem italienischen Fürstensohn besser als seine eigene zusagen würde. Wir
wissen hier gar nichts. Ganz, bis in alle Details rogierisch, spätrogierisch ist jedoch die zeichnerische
Faktur. Die mager-spitzigen Finger sind die aus ihrer Beterhaltung gelösten, nervös-beweglich gewor-
denen des Antwerpener de Croy (Abb. 99). Ihre Beweglichkeit steht in betontem Gegensatz gegen die
Unbewegtheit, mit der der Kopf in der Fläche steht, dieser Kopf mit der übermäßig langen, schmal-
rückigen und heftig gekrümmten Nase, die Francesco von seinem Vater geerbt hatte. Dieser als Rasse-
typus sehr italienische Kopf ist zugleich echt rogierisch. Auch der Philippe de Croy hatte diese großartige
Verhaltenheit, bei welcher die Form, statt wie noch in dem Froimontbildnisse (Abb. 89) Ausdruck des von
innen nach außen drängenden Lebendigen zu sein, zu festerer Prägung erstarrt ist. Hier aber ist nicht,
wie in dem Antwerpener Bilde, ein aus matten Augen blickender, vielleicht kränklicher Mensch dar-
gestellt, sondern einer, aus dessen gespannten Zügen, zumal den groß und offen blickenden Augen, eine
mit Intelligenz und Bildung verbundene, verhaltene innere Kraft spürbar wird.
Alle diese Köpfe Rogiers sind in der gleichen Dreiviertelwendung gesehen. Auch der einzige nach
rechts blickende unter ihnen, der des Thyssenschen Bildnisses (Abb. 109), zeigt im Spiegelsinn diesen Win-
kel des Blickes, der — im Gegensatz zu den Profilbildnissen der italienischen und zeitweise auch der fran-
zösischen Malerei — auch schon in der deutschen Kunst des 14. Jahrhunderts begegnet. Dieses feste Bild-
schema ermöglichte es dem Maler, auf die objektiven Porträtunterschiede zwischen Mensch und Mensch
in besonderer Weise zu achten. Bezeichnend für Rogiers konservative Haltung ist, daß er, nachdem er,
Jan van Eyck folgend, die junge Frau seines Berliner Bildnisses (Titelbild) aus dem Bilde heraus den Be-
schauer hatte anblicken lassen, doch wieder zu dem älteren Bildschema zurückgekehrt ist. Dies gilt auch
von den wenigen Frauenbildnissen, die uns aus seinen späteren Jahren erhalten sind.
Es sind wahrscheinlich nur zwei. Zunächst das der Sammlung Mellon im Museum zu Washington
(Abb. 92), ein Werk, das sich früher einmal in Deutschland, im Schlosse zu Dessau, befand. Etwa mit dem
Froimont gleichzeitig, dürfte es um die Mitte der 1450erJahre entstanden sein. Im Gegensätze zu dem
zwei Jahrzehnte älteren Berliner Frauenporträt dominiert hier ganz anders der Kopf, obgleich seine
Größe im Verhältnis zu der der Bildfläche ungefähr dieselbe geblieben ist. Er dominiert, weil er höher
im Bilde sitzt, weil er die einzige im großen wirklich plastische Form in ihm ist und weil die Tuch-
flächen des andersartigen Kopfputzes ihn nicht nur breit rahmen, sondern von beiden Seiten her schräg
auf ihn hinführen. Dieser Kopfputz erhöht und verlängert den Kopf in einer Art Turmfrisur auch nach
rückwärts, wobei zugleich die nach der Mode der Zeit samt den Schläfen ausrasierte Stirne freigelegt
wird, freilich nur, um dann doch wieder bis fast zu den Augen und den Ohrläppchen herab durchsichtig
überschleiert zu werden. Der spitze Halsausschnitt ist nicht mehr von Pelzbesätzen, sondern von den
hellen Flächen der Unterkleidung gefaßt. Von den wie in dem Berliner Frauenbildnis am unteren Bild-
rande übereinandergelegten Händen lassen die langen Ärmel nur die zehn Finger frei. Es sind — man
kann nachzählen - tatsächlich alle zehn, gehäuft, spitz und mager, nicht gelenkig und plastisch sich
73
jetzt fast nur noch durch das bewegliche Fingerspiel in der Fläche. Daher treten sie plastisch auch nur in
schwachen Wettbewerb mit dem Antlitz, das immerhin noch das stärkste Relief hat.
Dies alles ist so fremdartig, daß dem, der das Original kennt, die Vermutung nahegelegt wird, die
farbige Ausführung sei gar nicht von Rogier und vielleicht überhaupt nicht von einem Niederländer,
sondern etwa von jenem aus Mailand nach Brüssel geschickten Zanetto Bugatti, der nach 1460 in Rogiers
Werkstatt gearbeitet hat. Möglich, daß der Meister selber damals, in seinen spätesten Lebensjahren,,
schon kränklich war, so daß er das Bild nicht mehr zu Ende gemalt hat. Vielleicht auch glaubte er, daß die
Farbgebung des Italieners dem italienischen Fürstensohn besser als seine eigene zusagen würde. Wir
wissen hier gar nichts. Ganz, bis in alle Details rogierisch, spätrogierisch ist jedoch die zeichnerische
Faktur. Die mager-spitzigen Finger sind die aus ihrer Beterhaltung gelösten, nervös-beweglich gewor-
denen des Antwerpener de Croy (Abb. 99). Ihre Beweglichkeit steht in betontem Gegensatz gegen die
Unbewegtheit, mit der der Kopf in der Fläche steht, dieser Kopf mit der übermäßig langen, schmal-
rückigen und heftig gekrümmten Nase, die Francesco von seinem Vater geerbt hatte. Dieser als Rasse-
typus sehr italienische Kopf ist zugleich echt rogierisch. Auch der Philippe de Croy hatte diese großartige
Verhaltenheit, bei welcher die Form, statt wie noch in dem Froimontbildnisse (Abb. 89) Ausdruck des von
innen nach außen drängenden Lebendigen zu sein, zu festerer Prägung erstarrt ist. Hier aber ist nicht,
wie in dem Antwerpener Bilde, ein aus matten Augen blickender, vielleicht kränklicher Mensch dar-
gestellt, sondern einer, aus dessen gespannten Zügen, zumal den groß und offen blickenden Augen, eine
mit Intelligenz und Bildung verbundene, verhaltene innere Kraft spürbar wird.
Alle diese Köpfe Rogiers sind in der gleichen Dreiviertelwendung gesehen. Auch der einzige nach
rechts blickende unter ihnen, der des Thyssenschen Bildnisses (Abb. 109), zeigt im Spiegelsinn diesen Win-
kel des Blickes, der — im Gegensatz zu den Profilbildnissen der italienischen und zeitweise auch der fran-
zösischen Malerei — auch schon in der deutschen Kunst des 14. Jahrhunderts begegnet. Dieses feste Bild-
schema ermöglichte es dem Maler, auf die objektiven Porträtunterschiede zwischen Mensch und Mensch
in besonderer Weise zu achten. Bezeichnend für Rogiers konservative Haltung ist, daß er, nachdem er,
Jan van Eyck folgend, die junge Frau seines Berliner Bildnisses (Titelbild) aus dem Bilde heraus den Be-
schauer hatte anblicken lassen, doch wieder zu dem älteren Bildschema zurückgekehrt ist. Dies gilt auch
von den wenigen Frauenbildnissen, die uns aus seinen späteren Jahren erhalten sind.
Es sind wahrscheinlich nur zwei. Zunächst das der Sammlung Mellon im Museum zu Washington
(Abb. 92), ein Werk, das sich früher einmal in Deutschland, im Schlosse zu Dessau, befand. Etwa mit dem
Froimont gleichzeitig, dürfte es um die Mitte der 1450erJahre entstanden sein. Im Gegensätze zu dem
zwei Jahrzehnte älteren Berliner Frauenporträt dominiert hier ganz anders der Kopf, obgleich seine
Größe im Verhältnis zu der der Bildfläche ungefähr dieselbe geblieben ist. Er dominiert, weil er höher
im Bilde sitzt, weil er die einzige im großen wirklich plastische Form in ihm ist und weil die Tuch-
flächen des andersartigen Kopfputzes ihn nicht nur breit rahmen, sondern von beiden Seiten her schräg
auf ihn hinführen. Dieser Kopfputz erhöht und verlängert den Kopf in einer Art Turmfrisur auch nach
rückwärts, wobei zugleich die nach der Mode der Zeit samt den Schläfen ausrasierte Stirne freigelegt
wird, freilich nur, um dann doch wieder bis fast zu den Augen und den Ohrläppchen herab durchsichtig
überschleiert zu werden. Der spitze Halsausschnitt ist nicht mehr von Pelzbesätzen, sondern von den
hellen Flächen der Unterkleidung gefaßt. Von den wie in dem Berliner Frauenbildnis am unteren Bild-
rande übereinandergelegten Händen lassen die langen Ärmel nur die zehn Finger frei. Es sind — man
kann nachzählen - tatsächlich alle zehn, gehäuft, spitz und mager, nicht gelenkig und plastisch sich
73