DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Podzątki malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonizm)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0029
Wprawdzie wskutek wadliwej konserwacji nosi
ono jako datę śmierci Barbary rok 1309, ale nie
ulega wątpliwości, że czwórkę zamieniono na
trójkę. Warto je w tej pracy uwzględnić, gdyż
pojawiają się tutaj świeckie, kobiece postacie
fundatorek (jak w tryptyku z Domu Matejki),
a przede wszystkim prekursorska sylweta Chry-
stusa Bolesnego, częsta w małopolskim malar-
stwie około połowy w. XV, do pewnego stopnia
zbliżona także pod względem stylistycznym do
schematów właściwych temu malarstwu.
Wpływy czeskie ujawnia znowu znane malo-
widło ścienne, mianowicie Ukrzyżowanie z lat
około r. 1420 (ryc. 20) w krakowskim kościele
Św. Krzyża, podobne do bogatszej jednak kom-
pozycji czeskiej w tzw. mszale z Hasenburgu,
ukończonym w r. 1409 przez Laurina z Klatowej.
Twórcą krakowskiej sceny mógł być z uwagi na
swe „nazwisko” Lorencz Behme, który swój „list”
przedłożył w r. 1419. Oczywista — mógł, co nie
znaczy, że tak być musiało; niemniej na tę zbież-
ność stylu i „nazwiska” należało zwrócić uwagę.
W malowidle tym pojawiła się charakterystyczna
poza Chrystusa o wiotkim ciele rozpiętym sta-
tycznie wzdłuż pionu, co będzie powtarzać pol-
skie malarstwo późniejsze w prawie identyczny
sposób. Wprawdzie podobny typ Chrystusa jest
znany także w malarstwie obcym, ale łatwiej
było go przejąć z dzieła miejscowego niż z ob-
cych.
Tryptyk z Matką Boską i donato-
rami z Domu Matejki, znowu o genezie cze-
skiej, datuje Autor słusznie na czas około
r. 1420, akceptując w ten sposób dawniejszą de-
terminację, moją i Walickiego, wobec czego re-
zygnuje się z jego omówienia.
Trafne także okazały się uwagi na temat zna-
nego epitafium Wierzbięty z Branic,
zmarłego w r. 1425. Dostrzeżone przez Autora
ogólne analogie kompozycji tej tablicy (nie sty-
lu) z malarstwem północno-włoskim, austriackim,
styryjskim przedstawiają się wcale wyraziście.
Może też istotnie epitafium wykonano nieco przed
r. 1425, tj. za życia zmarłego, z tym że po jego
zgonie dorobiono napis. Dotychczas przyjmowało
się automatycznie datę 1425, co jednakże nale-
żało rozumieć jako konwencjonalny czas powsta-
nia tablicy, gdyż w istocie rzeczy taką pamiątko-
wą po zmarłym tablicę wykonywano wkrótce po
jego śmierci, rzadziej wcześniej, chyba że prze-
widujący fundator z góry dokonał zamówienia
celem przekazania potomności pamięci o sobie;
lecz to zapewne zdarzało się rzadko. Mogło się
wreszcie złożyć i tak, że obraz namalowano już
w roku śmierci sportretowanego, jeśli rodzina
i malarz wykazali należyty pośpiech. Epitafia
były obrazami niewielkich wymiarów, wobec cze-
go musiano je malować szybko, zwłaszcza w
związku z rzemieślniczą biegłością twórców. W
każdym razie data śmierci przedstawianej na epi-
tafiach osoby podsuwa zawsze mocne stosunkowo
kryterium datowania, a przynajmniej konkretną
oś czasową, wokół której trzeba się i dzisiaj obra-
cać. Co do formy malowidła Autor widzi dość
ścisły związek tablicy z Branic z wymienionym
(przy analizie skrzydeł z Trzebuni) epitafium Ja-
na z Jerzeń zm. w r. 1395. Obie wyobrażone na
tablicach czeskiej i polskiej siedzące Madonny
wydają się niemal siostrami, lecz postać św. Grze-
gorza na tablicy polskiej nie ma nic wspólnego
ze świętymi i ich ubiorami na obrazie czeskim.
Czy więc styl przynajmniej Matki Boskiej na
epitafium Wierzbięty należy wyprowadzić aku-
rat ze wspomnianego obrazu czeskiego, nie wia-
domo na pewno — jeszcze dlatego, że typ tego
rodzaju był w malarstwie czeskim właściwie o-
biegowy. Niemniej stylistyczna proweniencja cze-
ska epitafium polskiego nie ulega wątpliwości.
Ustalona w nim kompozycja musiała zdobyć so-
bie znaczną popularność, skoro powtarzała ją
także nasza plastyka kamienna, mianowicie pła-
sko rzeźbione tablice fundacyjne wieku XV, któ-
re — nawiasem mówiąc — znajdują też przykła-
dy w plastyce francuskiej.
Omówione lub tylko wspomniane dzieła były
przedłużeniem sztuki w. XIV i uniwersalnego
stylu miękkiego. Nie zapowiadały też szkoły kra-
kowskiej (krakowsko-sądeckiej) środkowych lat
w. XV, aczkolwiek mogło się zdarzyć, że jakiś
motyw tego wstępnego okresu mógł był przejść
do następnego, jak np. wspomniany typ Ukrzy-
żowanego w malowidle ściennym kościoła Św.
Krzyża.
3. POCZĄTKI NOWEJ SZKOŁY
Pierwsze ślady nowego kierunku malarskie-
go ■— oczywiście w świetle zachowanego materia-
łu zabytkowego — ukazały się na podłużnej, ła-
dnie malowanej desce z przedstawieniem SS.
Mar ty, Agnieszki i Klary w sandomier-
skim Muzeum Diecezjalnym (ryc. 9). Stosowane
dawniej imię św. Doroty słusznie zmienił Autor
na imię św. Marty, jednakże nie odznacza się
ścisłością stwierdzenie, że dotychczasowe deno-
minacje były fałszywe. Imiona Agnieszki i Kla-
ry Autor mógł przecież potwierdzić dzięki temu,
że już od dawna były one w obiegu 20. Bardziej
20 Por. np. Historia sztuki polskiej, Kraków 1965, t. I,
s. 395, ryc. 257.
21
ono jako datę śmierci Barbary rok 1309, ale nie
ulega wątpliwości, że czwórkę zamieniono na
trójkę. Warto je w tej pracy uwzględnić, gdyż
pojawiają się tutaj świeckie, kobiece postacie
fundatorek (jak w tryptyku z Domu Matejki),
a przede wszystkim prekursorska sylweta Chry-
stusa Bolesnego, częsta w małopolskim malar-
stwie około połowy w. XV, do pewnego stopnia
zbliżona także pod względem stylistycznym do
schematów właściwych temu malarstwu.
Wpływy czeskie ujawnia znowu znane malo-
widło ścienne, mianowicie Ukrzyżowanie z lat
około r. 1420 (ryc. 20) w krakowskim kościele
Św. Krzyża, podobne do bogatszej jednak kom-
pozycji czeskiej w tzw. mszale z Hasenburgu,
ukończonym w r. 1409 przez Laurina z Klatowej.
Twórcą krakowskiej sceny mógł być z uwagi na
swe „nazwisko” Lorencz Behme, który swój „list”
przedłożył w r. 1419. Oczywista — mógł, co nie
znaczy, że tak być musiało; niemniej na tę zbież-
ność stylu i „nazwiska” należało zwrócić uwagę.
W malowidle tym pojawiła się charakterystyczna
poza Chrystusa o wiotkim ciele rozpiętym sta-
tycznie wzdłuż pionu, co będzie powtarzać pol-
skie malarstwo późniejsze w prawie identyczny
sposób. Wprawdzie podobny typ Chrystusa jest
znany także w malarstwie obcym, ale łatwiej
było go przejąć z dzieła miejscowego niż z ob-
cych.
Tryptyk z Matką Boską i donato-
rami z Domu Matejki, znowu o genezie cze-
skiej, datuje Autor słusznie na czas około
r. 1420, akceptując w ten sposób dawniejszą de-
terminację, moją i Walickiego, wobec czego re-
zygnuje się z jego omówienia.
Trafne także okazały się uwagi na temat zna-
nego epitafium Wierzbięty z Branic,
zmarłego w r. 1425. Dostrzeżone przez Autora
ogólne analogie kompozycji tej tablicy (nie sty-
lu) z malarstwem północno-włoskim, austriackim,
styryjskim przedstawiają się wcale wyraziście.
Może też istotnie epitafium wykonano nieco przed
r. 1425, tj. za życia zmarłego, z tym że po jego
zgonie dorobiono napis. Dotychczas przyjmowało
się automatycznie datę 1425, co jednakże nale-
żało rozumieć jako konwencjonalny czas powsta-
nia tablicy, gdyż w istocie rzeczy taką pamiątko-
wą po zmarłym tablicę wykonywano wkrótce po
jego śmierci, rzadziej wcześniej, chyba że prze-
widujący fundator z góry dokonał zamówienia
celem przekazania potomności pamięci o sobie;
lecz to zapewne zdarzało się rzadko. Mogło się
wreszcie złożyć i tak, że obraz namalowano już
w roku śmierci sportretowanego, jeśli rodzina
i malarz wykazali należyty pośpiech. Epitafia
były obrazami niewielkich wymiarów, wobec cze-
go musiano je malować szybko, zwłaszcza w
związku z rzemieślniczą biegłością twórców. W
każdym razie data śmierci przedstawianej na epi-
tafiach osoby podsuwa zawsze mocne stosunkowo
kryterium datowania, a przynajmniej konkretną
oś czasową, wokół której trzeba się i dzisiaj obra-
cać. Co do formy malowidła Autor widzi dość
ścisły związek tablicy z Branic z wymienionym
(przy analizie skrzydeł z Trzebuni) epitafium Ja-
na z Jerzeń zm. w r. 1395. Obie wyobrażone na
tablicach czeskiej i polskiej siedzące Madonny
wydają się niemal siostrami, lecz postać św. Grze-
gorza na tablicy polskiej nie ma nic wspólnego
ze świętymi i ich ubiorami na obrazie czeskim.
Czy więc styl przynajmniej Matki Boskiej na
epitafium Wierzbięty należy wyprowadzić aku-
rat ze wspomnianego obrazu czeskiego, nie wia-
domo na pewno — jeszcze dlatego, że typ tego
rodzaju był w malarstwie czeskim właściwie o-
biegowy. Niemniej stylistyczna proweniencja cze-
ska epitafium polskiego nie ulega wątpliwości.
Ustalona w nim kompozycja musiała zdobyć so-
bie znaczną popularność, skoro powtarzała ją
także nasza plastyka kamienna, mianowicie pła-
sko rzeźbione tablice fundacyjne wieku XV, któ-
re — nawiasem mówiąc — znajdują też przykła-
dy w plastyce francuskiej.
Omówione lub tylko wspomniane dzieła były
przedłużeniem sztuki w. XIV i uniwersalnego
stylu miękkiego. Nie zapowiadały też szkoły kra-
kowskiej (krakowsko-sądeckiej) środkowych lat
w. XV, aczkolwiek mogło się zdarzyć, że jakiś
motyw tego wstępnego okresu mógł był przejść
do następnego, jak np. wspomniany typ Ukrzy-
żowanego w malowidle ściennym kościoła Św.
Krzyża.
3. POCZĄTKI NOWEJ SZKOŁY
Pierwsze ślady nowego kierunku malarskie-
go ■— oczywiście w świetle zachowanego materia-
łu zabytkowego — ukazały się na podłużnej, ła-
dnie malowanej desce z przedstawieniem SS.
Mar ty, Agnieszki i Klary w sandomier-
skim Muzeum Diecezjalnym (ryc. 9). Stosowane
dawniej imię św. Doroty słusznie zmienił Autor
na imię św. Marty, jednakże nie odznacza się
ścisłością stwierdzenie, że dotychczasowe deno-
minacje były fałszywe. Imiona Agnieszki i Kla-
ry Autor mógł przecież potwierdzić dzięki temu,
że już od dawna były one w obiegu 20. Bardziej
20 Por. np. Historia sztuki polskiej, Kraków 1965, t. I,
s. 395, ryc. 257.
21