DOI article:
Dobrowolski, Tadeusz: Podzątki malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonizm)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0031
12. Św. Mikołaj (?), skrzydło tryptyku z mo-
tywem Świętej Rozmowy z kościoła w Świę-
tej Marii (Svata Mara w Liptowie), około
r. 1460. Muz. Sztuk Pięknych w Budapeszcie
(fot. Instytut Historii Sztuki UJ)
interesuje sprawa datowania. W diagramie chro-
nologicznym zmieniono uprzednio przyjętą datę
około r. 1430 na czas około r. 1439, przy czym
cyfra 9 znowu musi wywołać zdziwienie. Gdyby
była możliwa data 1439, należałoby ją po prostu
zaokrąglić i przyjąć dla zabytku datę około
r. 1440. Obie daty, tj. 1430 i 1440, można by uza-
sadniać. Za wcześniejszą przemawiają miękkie
i płynne zwoje płaszczy tknięte ledwo dostrzegal-
nie współczynnikiem stylu łamanego, łączonego
z okresem późnego gotyku, zwanego także rene-
sansem (protorenesansem) północnym. Dość nikłe
załomy określają strój św. Marty, natomiast
główna postać św. Agnieszki nosi szaty o fali-
stych fałdach, tworzących po bokach w spadku
po w. XIV dwa typowe stożki. Bardziej dojrzałą
zaś fazę (od lat około 1440) zapowiadają nowe,
raczej krągłe fizjonomie Marty i Agnieszki, ja-
kie staną się trwałą własnością nowej szkoły.
Omawianą tablicę trzeba więc umieścić w okre-
sie między latami 1430—1440. Około r. 1440 miał
powstać ołtarz z Ptaszkowej, skrystalizowany
już wyraźnie zabytek malarstwa krakowsko-są-
deckiego, dystansujący swym charakterem obraz
sandomierski, który zatem wypadnie datować lo-
gicznie na lata nieco wcześniejsze niż rok 1440,
tj. na czas około r. 1435, chociaż walka o pięcio-
lecia może się wydać czymś zgoła talmudycznym.
Byłby więc obraz sandomierski najwcześniejszym
znanym przykładem rodzącego się dopiero stylu
malarstwa połowy stulecia, proponowanego w
tym przypadku przez artystę utalentowanego, po-
sługującego się opanowaną i łagodną formą, z któ-
rą łączy się nieco luźna, lecz przejrzysta kompo-
zycja, złożona z takich przedmiotów, jak charak-
terystyczna ława, kotara i pionowa, aperspekty-
wiczna posadzka z płytek z czworolistkami. Przy-
ciąga też wzrok płynność rysunku i wdzięk trzech
młodych świętych dziewic. Niektóre składniki
tego dzieła powtórzą się w fikcyjnym (ex posterio-
ri wykonanym) portrecie ściennym trzech bisku-
pów w krużgankach klasztoru Franciszkanów w
Krakowie oraz w nieco może późniejszym tryp-
tyku Sw. Mikołaja z Zarzecza, w którym właści-
wy pierwszej tablicy wyraz liryzmu zastąpił hie-
ratyzm (ryc. 10). Obydwa te dzieła, tj. obraz san-
domierski i portret biskupów, opierają swój układ
na symbolicznej, a estetycznie aktywnej, zasadzie
troistości, w średniowieczu często przestrzeganej.
W portrecie trzech biskupów po-
jawia się jeszcze jeden drobny, lecz charaktery-
styczny dla interesującego nas malarstwa motyw,
mianowicie szereg pierścienicwatych tarczek na
czołowej ściance ławy, jaki niejednokrotnie sta-
nie się typowym szczegółem malowideł szkoły.
Dla ścisłości dodaje się jeszcze, że w pierwszej
trójce biskupich wizerunków zarysowuje się tyl-
ko jedna uszkodzona tarczka, bo inne przysłania-
ją ciasno skupione przy sobie postacie rządców
diecezji krakowskiej. Za to w sąsiednich, choć
częściowo tylko zachowanych podobiznach, m.in.
Tomasza Strzempińskiego i jego towarzyszy, u-
widacznia się wyraźnie wspomniana dekoracja
siedzisk, która — nawiasem mówiąc — powtarza
się długo, bo do czasu około r. 1460 (ryc. 10,
11, 36).
Z uwagi na zachowane obok portretu trzech
biskupów reszty malowidła z motywem św. Je-
rzego próbowano ten portret związać czasowo
23
tywem Świętej Rozmowy z kościoła w Świę-
tej Marii (Svata Mara w Liptowie), około
r. 1460. Muz. Sztuk Pięknych w Budapeszcie
(fot. Instytut Historii Sztuki UJ)
interesuje sprawa datowania. W diagramie chro-
nologicznym zmieniono uprzednio przyjętą datę
około r. 1430 na czas około r. 1439, przy czym
cyfra 9 znowu musi wywołać zdziwienie. Gdyby
była możliwa data 1439, należałoby ją po prostu
zaokrąglić i przyjąć dla zabytku datę około
r. 1440. Obie daty, tj. 1430 i 1440, można by uza-
sadniać. Za wcześniejszą przemawiają miękkie
i płynne zwoje płaszczy tknięte ledwo dostrzegal-
nie współczynnikiem stylu łamanego, łączonego
z okresem późnego gotyku, zwanego także rene-
sansem (protorenesansem) północnym. Dość nikłe
załomy określają strój św. Marty, natomiast
główna postać św. Agnieszki nosi szaty o fali-
stych fałdach, tworzących po bokach w spadku
po w. XIV dwa typowe stożki. Bardziej dojrzałą
zaś fazę (od lat około 1440) zapowiadają nowe,
raczej krągłe fizjonomie Marty i Agnieszki, ja-
kie staną się trwałą własnością nowej szkoły.
Omawianą tablicę trzeba więc umieścić w okre-
sie między latami 1430—1440. Około r. 1440 miał
powstać ołtarz z Ptaszkowej, skrystalizowany
już wyraźnie zabytek malarstwa krakowsko-są-
deckiego, dystansujący swym charakterem obraz
sandomierski, który zatem wypadnie datować lo-
gicznie na lata nieco wcześniejsze niż rok 1440,
tj. na czas około r. 1435, chociaż walka o pięcio-
lecia może się wydać czymś zgoła talmudycznym.
Byłby więc obraz sandomierski najwcześniejszym
znanym przykładem rodzącego się dopiero stylu
malarstwa połowy stulecia, proponowanego w
tym przypadku przez artystę utalentowanego, po-
sługującego się opanowaną i łagodną formą, z któ-
rą łączy się nieco luźna, lecz przejrzysta kompo-
zycja, złożona z takich przedmiotów, jak charak-
terystyczna ława, kotara i pionowa, aperspekty-
wiczna posadzka z płytek z czworolistkami. Przy-
ciąga też wzrok płynność rysunku i wdzięk trzech
młodych świętych dziewic. Niektóre składniki
tego dzieła powtórzą się w fikcyjnym (ex posterio-
ri wykonanym) portrecie ściennym trzech bisku-
pów w krużgankach klasztoru Franciszkanów w
Krakowie oraz w nieco może późniejszym tryp-
tyku Sw. Mikołaja z Zarzecza, w którym właści-
wy pierwszej tablicy wyraz liryzmu zastąpił hie-
ratyzm (ryc. 10). Obydwa te dzieła, tj. obraz san-
domierski i portret biskupów, opierają swój układ
na symbolicznej, a estetycznie aktywnej, zasadzie
troistości, w średniowieczu często przestrzeganej.
W portrecie trzech biskupów po-
jawia się jeszcze jeden drobny, lecz charaktery-
styczny dla interesującego nas malarstwa motyw,
mianowicie szereg pierścienicwatych tarczek na
czołowej ściance ławy, jaki niejednokrotnie sta-
nie się typowym szczegółem malowideł szkoły.
Dla ścisłości dodaje się jeszcze, że w pierwszej
trójce biskupich wizerunków zarysowuje się tyl-
ko jedna uszkodzona tarczka, bo inne przysłania-
ją ciasno skupione przy sobie postacie rządców
diecezji krakowskiej. Za to w sąsiednich, choć
częściowo tylko zachowanych podobiznach, m.in.
Tomasza Strzempińskiego i jego towarzyszy, u-
widacznia się wyraźnie wspomniana dekoracja
siedzisk, która — nawiasem mówiąc — powtarza
się długo, bo do czasu około r. 1460 (ryc. 10,
11, 36).
Z uwagi na zachowane obok portretu trzech
biskupów reszty malowidła z motywem św. Je-
rzego próbowano ten portret związać czasowo
23