DOI article:
Dobrowolski, Tadeusz: Podzątki malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonizm)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20360#0043
swobodnej i plastycznej malarskości Campina
różni jednak tablicę chomranicką jej uderzający
na pierwszy rzut oka pracowity, kaligraficzny
prawie linearyzm. Trochę więc musi dziwić, że
malarz polski zrezygnował z jakiejkolwiek próby
przyswojenia sobie czegoś ze stylu podziwianego
mistrza. Kierując się przyjętymi datami dziel
Campina, m.in. Bożego Narodzenia w Dijon
(1425—1432), Autor zaproponował dla zabytku
polskiego lata około r. 1436. Dlaczego akurat
przyjął czas o cztery lata późniejszy w stosunku
do tamtego dzieła, nie wiadomo. Przecież malarz
polski mógł był poznać obrazy Flamanda nie za-
raz po ich powstaniu, lecz nieco później. Dodać
trzeba jeszcze, że datowania dzieł artysty za-
chodniego, jednego z twórców nowego stylu, by-
wają różne, a deskę z przedstawieniem łotra na
krzyżu (Larron crucifie) we Frankfurcie uważa
się nieraz za późny utwór malarza, który zmarł
w r. 1444. Nie wszystkie zresztą przytoczone
przez Autora szczegóły, właściwe podobno obu
zabytkom, wydają się naprawdę bliskie sobie.
Od razu też wypadnie lojalnie dodać, że Autoro-
wi nie chodziło o zbliżenia stylistyczne, lecz
o schematy kompozycji oraz o pozy postaci. W
rzeczywistości bliskie polskim wydają się tylko
trzy szczegóły w dziełach Campina27: ułożenie
nóg Jezusa w londyńskim Złożeniu do grobu, tło
tego obrazu z drobnym wzorem winogradu i sznur
zwisający ukośnie z krzyża na obrazie frankfur-
ckim. Klęcząca Matka Boska w Bożym Narodze-
niu, odmienna zresztą od postaci w obrazie
z Chomranic, czy konwulsyjnie wygięta i ekspre-
syjna poza wspomnianego łotra należą do zja-
wisk w tym czasie powszechnych. Właściwy
Matce Boskiej powłóczysty płaszcz, rozpostarty
na ziemi i sfałdowany tu w liczne „tafle” poja-
wia się nie tylko u Jana van Eycka i Campina,
lecz m.in. w sztuce Stefana Lochnera w latach
1430—1440, a w formie przesadnej, niemal ma-
nierycznej w obrazach Konrada Witza. Także
27 Autorstwo tryptyku ze sceną Złożenia do grobu
nie jest pewne. M. J. Friedlander (Early Nether-
landish Painting, vol. II, Brussels 1967, tłum. H. Norden)
informuje w Addendach, że obraz ten przypisuje się
Mistrzowi z Flemalle, tj. Robertowi Campin, s. 91, Add.
147, Platę 141. W swym głównym tekście w ogóle go
nie wymienia. Część katalogowa (s. 91) przynosi litera-
turę przedmiotu, m. in. powołując się na pracę: K.
Bauch, Ein Werk Robert Campins? (a więc z pytaj-
nikiem). R. Gemaille w Dictionaire universel de l’art
et des artistes (Paris 1967, s. 246) w starannie opracowa -
nym haśle Campin Robert nie uwzględnia tego retabu-
lum. Znaczną część literatury cytuje Gadomski (o. c.,
s. 42), przyjmując autorstwo Campina. Żeby nie kompli-
kować problemu, również w niniejszej pracy łączy się
kończyny Jezusa w Złożeniu do grobu, tworzące
jak gdyby zwrócone ku sobie dwa łuki, trafiają
się często we wcześniejszym malarstwie westfal-
skim 28. Poza łotra jest w gruncie rzeczy odmien-
na niż w obrazie polskim. Także krzyż „frank-
furckiego łotra” zarysowuje się odmiennie jako
wykonany z okrąglaków, w przeciwieństwie do
krzyżów m.in. „polskich”, w tym śląskich, które
bywają wykonane z bierwion ociosanych kan-
ciasto. Jeśli chodzi o datę badanego obiektu pol-
skiego, to gdyby przyjąć, że jego twórca istotnie
widział obrazy Flamanda, co w związku z wę-
drownymi latami aspirantów malarstwa było w
zasadzie możliwe, to przecież nie od razu po ich
wykonaniu musiał udać się na Zachód, żeby po-
wtórzyć zawarte w nich cechy — nie zmusza to
zatem do wczesnego, zbyt wczesnego datowania
zabytku z Chomranic.
Styl (sposób kształtowania przedstawień) pol-
skiego dzieła przypomina Zdjęcie z krzyża na
jednej z bardziej zachowawczych kwater co do-
piero omówionego wrocławskiego ołtarza św. Bar-
bary z r. 1447 (ryc. 25). Nie chodzi tu o identycz-
ność czy o wspólny warsztat, lecz tylko o pew-
ne typowe dla tej części Europy pojmowanie
formy. Jej inność, naiwna wyrazistość rysunku
w przedstawianiu rzeczy i ludzi, łączące (może
nie w oczach każdego receptora) zabytek cho-
mranicki z wrocławskim, uderzają wzrok właśnie
dzięki użyciu trzeciego „akordu” w postaci obra-
zów Campina, brzmiącego obco i zbyt wyszukanie
w stosunku do jednogłosowej melodii małopol-
skiego i śląskiego utworu. Dlatego dość dziwny
musi się wydawać fakt, że w badaniach nad Opła-
kiwaniem z Chomranic nie docenia się z reguły
(poza Walickim i podpisanym) pentaptyku św.
Barbary, który jest owocem trzech zapewne ma-
larzy. Ocenę taką ułatwia przy tym zestawienie
obu tych tablic, dokonane w dawno wydanej
książce29. Kreacje małopolska i śląska zbliżają
się do siebie bardziej niż do świetnego dzieła Ro-
warunkowo wspomniany tryptyk z cytowanym mistrzem
z Tournai.
28 Pozę taką przybiera Chrystus w scenach Ukrzy-
żowania pędzla Konrada z Soest, np. w Złotych tabli-
cach w Liineburgu (1414) i w ołtarzu w Niederwildun-
gen (1414). Ukrzyżowany w Liineburgu posiada przy tym
twarz trójkątną i spiczaste stopy, bardziej zbieżne z ka-
nonem Chrystusa w Chomranicach niż ujęcia Campina.
29 Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie...,
ryc. 82 i 83. Tego samego zdania był M. Walicki
(Malarstwo polskie, gotyk...). Natomiast miał kłopoty
z datowaniem tablicy chomranickiej, bo naprzód (Malar-
stwo polskie XV wieku) wysunął datę około 1460, potem
(Malarstwo polskie, gotyk..., nr 28) datę około 1440 —
zachodzi tu więc różnica lat dwudziestu — a dopiero dla
3*
35
różni jednak tablicę chomranicką jej uderzający
na pierwszy rzut oka pracowity, kaligraficzny
prawie linearyzm. Trochę więc musi dziwić, że
malarz polski zrezygnował z jakiejkolwiek próby
przyswojenia sobie czegoś ze stylu podziwianego
mistrza. Kierując się przyjętymi datami dziel
Campina, m.in. Bożego Narodzenia w Dijon
(1425—1432), Autor zaproponował dla zabytku
polskiego lata około r. 1436. Dlaczego akurat
przyjął czas o cztery lata późniejszy w stosunku
do tamtego dzieła, nie wiadomo. Przecież malarz
polski mógł był poznać obrazy Flamanda nie za-
raz po ich powstaniu, lecz nieco później. Dodać
trzeba jeszcze, że datowania dzieł artysty za-
chodniego, jednego z twórców nowego stylu, by-
wają różne, a deskę z przedstawieniem łotra na
krzyżu (Larron crucifie) we Frankfurcie uważa
się nieraz za późny utwór malarza, który zmarł
w r. 1444. Nie wszystkie zresztą przytoczone
przez Autora szczegóły, właściwe podobno obu
zabytkom, wydają się naprawdę bliskie sobie.
Od razu też wypadnie lojalnie dodać, że Autoro-
wi nie chodziło o zbliżenia stylistyczne, lecz
o schematy kompozycji oraz o pozy postaci. W
rzeczywistości bliskie polskim wydają się tylko
trzy szczegóły w dziełach Campina27: ułożenie
nóg Jezusa w londyńskim Złożeniu do grobu, tło
tego obrazu z drobnym wzorem winogradu i sznur
zwisający ukośnie z krzyża na obrazie frankfur-
ckim. Klęcząca Matka Boska w Bożym Narodze-
niu, odmienna zresztą od postaci w obrazie
z Chomranic, czy konwulsyjnie wygięta i ekspre-
syjna poza wspomnianego łotra należą do zja-
wisk w tym czasie powszechnych. Właściwy
Matce Boskiej powłóczysty płaszcz, rozpostarty
na ziemi i sfałdowany tu w liczne „tafle” poja-
wia się nie tylko u Jana van Eycka i Campina,
lecz m.in. w sztuce Stefana Lochnera w latach
1430—1440, a w formie przesadnej, niemal ma-
nierycznej w obrazach Konrada Witza. Także
27 Autorstwo tryptyku ze sceną Złożenia do grobu
nie jest pewne. M. J. Friedlander (Early Nether-
landish Painting, vol. II, Brussels 1967, tłum. H. Norden)
informuje w Addendach, że obraz ten przypisuje się
Mistrzowi z Flemalle, tj. Robertowi Campin, s. 91, Add.
147, Platę 141. W swym głównym tekście w ogóle go
nie wymienia. Część katalogowa (s. 91) przynosi litera-
turę przedmiotu, m. in. powołując się na pracę: K.
Bauch, Ein Werk Robert Campins? (a więc z pytaj-
nikiem). R. Gemaille w Dictionaire universel de l’art
et des artistes (Paris 1967, s. 246) w starannie opracowa -
nym haśle Campin Robert nie uwzględnia tego retabu-
lum. Znaczną część literatury cytuje Gadomski (o. c.,
s. 42), przyjmując autorstwo Campina. Żeby nie kompli-
kować problemu, również w niniejszej pracy łączy się
kończyny Jezusa w Złożeniu do grobu, tworzące
jak gdyby zwrócone ku sobie dwa łuki, trafiają
się często we wcześniejszym malarstwie westfal-
skim 28. Poza łotra jest w gruncie rzeczy odmien-
na niż w obrazie polskim. Także krzyż „frank-
furckiego łotra” zarysowuje się odmiennie jako
wykonany z okrąglaków, w przeciwieństwie do
krzyżów m.in. „polskich”, w tym śląskich, które
bywają wykonane z bierwion ociosanych kan-
ciasto. Jeśli chodzi o datę badanego obiektu pol-
skiego, to gdyby przyjąć, że jego twórca istotnie
widział obrazy Flamanda, co w związku z wę-
drownymi latami aspirantów malarstwa było w
zasadzie możliwe, to przecież nie od razu po ich
wykonaniu musiał udać się na Zachód, żeby po-
wtórzyć zawarte w nich cechy — nie zmusza to
zatem do wczesnego, zbyt wczesnego datowania
zabytku z Chomranic.
Styl (sposób kształtowania przedstawień) pol-
skiego dzieła przypomina Zdjęcie z krzyża na
jednej z bardziej zachowawczych kwater co do-
piero omówionego wrocławskiego ołtarza św. Bar-
bary z r. 1447 (ryc. 25). Nie chodzi tu o identycz-
ność czy o wspólny warsztat, lecz tylko o pew-
ne typowe dla tej części Europy pojmowanie
formy. Jej inność, naiwna wyrazistość rysunku
w przedstawianiu rzeczy i ludzi, łączące (może
nie w oczach każdego receptora) zabytek cho-
mranicki z wrocławskim, uderzają wzrok właśnie
dzięki użyciu trzeciego „akordu” w postaci obra-
zów Campina, brzmiącego obco i zbyt wyszukanie
w stosunku do jednogłosowej melodii małopol-
skiego i śląskiego utworu. Dlatego dość dziwny
musi się wydawać fakt, że w badaniach nad Opła-
kiwaniem z Chomranic nie docenia się z reguły
(poza Walickim i podpisanym) pentaptyku św.
Barbary, który jest owocem trzech zapewne ma-
larzy. Ocenę taką ułatwia przy tym zestawienie
obu tych tablic, dokonane w dawno wydanej
książce29. Kreacje małopolska i śląska zbliżają
się do siebie bardziej niż do świetnego dzieła Ro-
warunkowo wspomniany tryptyk z cytowanym mistrzem
z Tournai.
28 Pozę taką przybiera Chrystus w scenach Ukrzy-
żowania pędzla Konrada z Soest, np. w Złotych tabli-
cach w Liineburgu (1414) i w ołtarzu w Niederwildun-
gen (1414). Ukrzyżowany w Liineburgu posiada przy tym
twarz trójkątną i spiczaste stopy, bardziej zbieżne z ka-
nonem Chrystusa w Chomranicach niż ujęcia Campina.
29 Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie...,
ryc. 82 i 83. Tego samego zdania był M. Walicki
(Malarstwo polskie, gotyk...). Natomiast miał kłopoty
z datowaniem tablicy chomranickiej, bo naprzód (Malar-
stwo polskie XV wieku) wysunął datę około 1460, potem
(Malarstwo polskie, gotyk..., nr 28) datę około 1440 —
zachodzi tu więc różnica lat dwudziestu — a dopiero dla
3*
35