DOI Artikel:
Hordyński, Piotr: Dzieje plakatu ze sternikiem i wędrówki motywów w sztuce propagandowej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20539#0158
mym. Niekiedy idzie po prostu o dodanie wagi
przekazywanym znaczeniom przez wykorzystanie
skojarzenia z przyswojoną i zaakceptowaną już
treścią sławnego i wybitnego dzieła sztuki. Jest
to rodzaj cytatu plastycznego: tak np. Wolność
wiodąca lud na barykady z obrazu Delacroix zna-
lazła się — nieco tylko przetworzona — w lito-
grafii Theophile Alexandre Steinlena Barykada, a
bez zmian umieścił ją w swym fotomontażu John
Hearthfield; Marsylianka Rude'a pojawiła się na
plakacie El Lissitzkiegols. W tych wszystkich
przypadkach dzieło zaczerpnięte z muzeum wy-
obraźni i nowa kompozycja przemawiają wspól-
nym głosem, dzieło „cytujące" znajduje swe po-
twierdzenie w „cytowanym".
Bywa też inaczej: słynne dzieło zostaje sfcry-
wializowane, by tym łacniej można było wyszy-
dzić osoby obrane za cel karykatury. Tak postę-
powali rytownicy tygodnika La Caricature z pier-
wszych lat panowania Ludwika Filipa, przedsta-
wiając np. sędziów i cenzora jako oprawców tor-
turujących wolność prasy w litografii (ryc. 13),
będącej transpozycją Cierniem koronowania Ty-
cjana 19.
Niekiedy proces zapożyczenia komplikuje się
przez sięgnięcie do form przynależnych sztuce
odmiennego porządku ideologicznego. Tak oto
sztuka rewolucyjna w latach 'bezpośrednio nastę-
pujących po Rewolucji Październikowej chętnie
przejmowała pewne formy sztuki sakralnej, np.
sztandary zaprojektowane przez B. M. Kustodie-
wa dla dekoracji Piotoogrodu na pierwszą roczni-
cę Rewolucji miały kształt feretronów 20, a drze-
woryt Lioneila Feiningera Katedra socjalizmu
przedstawiał kościelną budowlę zwieńczoną pię-
cioramiennymi gwiazdami2l. W dzisiejszych cza-
sach nagmiennie nawiązuje się do przedstawień
pasyjnych w dziełach mówiących o> martyrologii
wojennej. Tego rodzaju przenoszenie schematów
formalnych czy pojedynczych motywów lub sym-
boli sztuki sakralnej ma na celu uczynienie' prze-
kazywanych treści wznioślejszyimi, nadanie im
bardziej ponadczasowego wymiaru. Zapożyczając
formę, zapożycza, się jednocześnie trochę z owego
sacrum właściwego pierwowzorowi.
Może być jeszcze jeden powód cytowania for-
my popularnych dzieł sztuki, a mianowicie chęć
18 Dwa ostatnie przykłady za: N. A rad i, Iconolo-
gical Research in Socialist Fine Arts (Acta Historiae
Artiium Academiae Scientiarum Huniganicae, t. XVII,
1971, s. 108).
19 La Caricature z 30 I 1834. W tym samym roczni-
ku znaleźć można w podobnym duchu wykonane prze-
13. Wolne naśladownictwo obrazu Tycjana, litografia z
La Caricature nr 169 z 30 I 1834
zakwestionowania ich treści. Nie dość, że umiesz-
czona w nowym kontekście forma służy zupełnie
innym ideom, ale ów oryginał staje się zarażeni
obiektem mniej lub bardziej delikatnej kpiny, a
niekiedy nawet bezpośredniego ataku. Warto tu
przypomnieć losy sizerclko znanej fotografii Jce
Rosenthala przedstawiającej grupę żołnierzy zaty-
kających sztandar amerykański na wyspie Iwo
Jima po odebraniu jej z rąk Japończyków
(ryc. 14). Odnajdujemy ją — przetransponowaną
na rzeźbę — w kompozycji Edwarda. Kieńholza,
zatytułowanej Przenośny pomnik wojenny z r.
1968, gdzie zestawiono ją ze stolikiem kawiarnia -
róbki obrazów m. in. Leonarda, Horacego Verneta i Pier-
re Guerina.
20 H. J. Drengenberg, Die sowjethche Politik auf
dem Gebiet der bildenden Kunst von 1917 bis 1934 (For-
schunigen ziur Osteurąpaischein Gesahichte, Bd. 16, Berlin
1072, Abb. 4).
21 Ara di, o.c, s. 115 (Fig. 1, s. 104).
152
przekazywanym znaczeniom przez wykorzystanie
skojarzenia z przyswojoną i zaakceptowaną już
treścią sławnego i wybitnego dzieła sztuki. Jest
to rodzaj cytatu plastycznego: tak np. Wolność
wiodąca lud na barykady z obrazu Delacroix zna-
lazła się — nieco tylko przetworzona — w lito-
grafii Theophile Alexandre Steinlena Barykada, a
bez zmian umieścił ją w swym fotomontażu John
Hearthfield; Marsylianka Rude'a pojawiła się na
plakacie El Lissitzkiegols. W tych wszystkich
przypadkach dzieło zaczerpnięte z muzeum wy-
obraźni i nowa kompozycja przemawiają wspól-
nym głosem, dzieło „cytujące" znajduje swe po-
twierdzenie w „cytowanym".
Bywa też inaczej: słynne dzieło zostaje sfcry-
wializowane, by tym łacniej można było wyszy-
dzić osoby obrane za cel karykatury. Tak postę-
powali rytownicy tygodnika La Caricature z pier-
wszych lat panowania Ludwika Filipa, przedsta-
wiając np. sędziów i cenzora jako oprawców tor-
turujących wolność prasy w litografii (ryc. 13),
będącej transpozycją Cierniem koronowania Ty-
cjana 19.
Niekiedy proces zapożyczenia komplikuje się
przez sięgnięcie do form przynależnych sztuce
odmiennego porządku ideologicznego. Tak oto
sztuka rewolucyjna w latach 'bezpośrednio nastę-
pujących po Rewolucji Październikowej chętnie
przejmowała pewne formy sztuki sakralnej, np.
sztandary zaprojektowane przez B. M. Kustodie-
wa dla dekoracji Piotoogrodu na pierwszą roczni-
cę Rewolucji miały kształt feretronów 20, a drze-
woryt Lioneila Feiningera Katedra socjalizmu
przedstawiał kościelną budowlę zwieńczoną pię-
cioramiennymi gwiazdami2l. W dzisiejszych cza-
sach nagmiennie nawiązuje się do przedstawień
pasyjnych w dziełach mówiących o> martyrologii
wojennej. Tego rodzaju przenoszenie schematów
formalnych czy pojedynczych motywów lub sym-
boli sztuki sakralnej ma na celu uczynienie' prze-
kazywanych treści wznioślejszyimi, nadanie im
bardziej ponadczasowego wymiaru. Zapożyczając
formę, zapożycza, się jednocześnie trochę z owego
sacrum właściwego pierwowzorowi.
Może być jeszcze jeden powód cytowania for-
my popularnych dzieł sztuki, a mianowicie chęć
18 Dwa ostatnie przykłady za: N. A rad i, Iconolo-
gical Research in Socialist Fine Arts (Acta Historiae
Artiium Academiae Scientiarum Huniganicae, t. XVII,
1971, s. 108).
19 La Caricature z 30 I 1834. W tym samym roczni-
ku znaleźć można w podobnym duchu wykonane prze-
13. Wolne naśladownictwo obrazu Tycjana, litografia z
La Caricature nr 169 z 30 I 1834
zakwestionowania ich treści. Nie dość, że umiesz-
czona w nowym kontekście forma służy zupełnie
innym ideom, ale ów oryginał staje się zarażeni
obiektem mniej lub bardziej delikatnej kpiny, a
niekiedy nawet bezpośredniego ataku. Warto tu
przypomnieć losy sizerclko znanej fotografii Jce
Rosenthala przedstawiającej grupę żołnierzy zaty-
kających sztandar amerykański na wyspie Iwo
Jima po odebraniu jej z rąk Japończyków
(ryc. 14). Odnajdujemy ją — przetransponowaną
na rzeźbę — w kompozycji Edwarda. Kieńholza,
zatytułowanej Przenośny pomnik wojenny z r.
1968, gdzie zestawiono ją ze stolikiem kawiarnia -
róbki obrazów m. in. Leonarda, Horacego Verneta i Pier-
re Guerina.
20 H. J. Drengenberg, Die sowjethche Politik auf
dem Gebiet der bildenden Kunst von 1917 bis 1934 (For-
schunigen ziur Osteurąpaischein Gesahichte, Bd. 16, Berlin
1072, Abb. 4).
21 Ara di, o.c, s. 115 (Fig. 1, s. 104).
152